Главным художником инсталляционного жанра по праву считается Илья Кабаков. Перед его тотальными произведениями, предлагающими зрителю заглянуть в укромные уголки коммунальных квартир, блекнут опусы не только российских, но и многих западных художников. Большинство кабаковских инсталляций действительно изображают жилые помещения, обстановка и атмосфера которых подобрана автором так, что зрителю становится понятен характер, тип личности, маниакальные наклонности, страхи его обитателя. Можно сказать, что комнаты Кабакова «портретны». Или даже «автопортретны», поскольку персонажи, которых с помощью интерьеров описывает Кабаков, суть его двойники. Не стоит думать, что апелляция к жилой комнате является родовым свойством инсталляционного жанра. Работы основоположника этого жанра в Европе бельгийца Гийома Бийля, например, отсылают к совсем другим типам помещений — супермаркетам, офисам турагентств, музеям. Инсталляционные работы американских поп-артистов тоже по большей части навеяны бизнес-холлами. Дело не только в разных размерах и типах пространств. Западные художники-инсталляционисты, как правило, создают слепок внешнего по отношению к своей собственной жизни контекста общественного существования. Их инсталляции — о других. Российские же авторы в инсталляциях пытаются иносказательно говорить о себе.
Илья Кабаков. Без названия, 1976
Рисунок на картоне
© Илья Кабаков. Предоставлено автором статьи
К комнатным инсталляциям Кабаков пришёл не сразу. Первые его пробы в этом жанре выглядели, скорее, как выставки графических работ с комментариями. Всем памятна задуманная в 1984 году «Муха с крыльями» для Белого зала ГМИИ. Аналогичную форму имела и работа «Муравей» (1983), от которой сам Кабаков ведёт отсчёт своих инсталляций. Для меня в связи с темой этой заметки особенно интересен карандашный рисунок, представляющий момент изобретения «Муравья». Он изображает крытую дачную веранду с жилой обстановкой — кушеткой, столом, над которым нависает огромный абажур, цветами в горшках на подоконниках. На главной стене видна та самая картинка, обложка детской книжки с рисунком муравья. За столом Кабаков изобразил друзей, которые, как он вспоминал, регулярно упражнялись в интерпретациях этой картинки. Именно эта повторяемая ситуация обсуждения картинки в комнате художника и стала жанропорождающей моделью нового типа искусства. Правда, в «Муравье» и в «Мухе», где сымитированные комментарии друзей окружают картинки, комнатная обстановка ещё отсутствует. Она только мыслится, она «в уме», её надо дофантазировать самому зрителю, но уже через год комнатные атрибуты становятся неотъемлемой частью кабаковских работ.
Комнатная особенность русских инсталляций не была, по всей видимости, изобретением Кабакова. Рисунок с дачной верандой был сделан в 1976 году, то есть за семь лет до момента, когда Кабаков воплотил в жизнь свою первую инсталляцию. Как будто художнику требовались дополнительные внешние импульсы, чтобы окончательно убедить себя встать на этот путь. В том же 1983 году и даже в том же доме, где спустя несколько месяцев будет выставлен «Муравей», Ирина Нахова трансформировала свою квартиру — пол, стены, потолок — в абстрактный энвайронмент. Наховское персональное пространство было заряжено острым желанием излечить клаустрофобические страхи воображаемым прорывом за пределы разлетающихся стен и парением в воронкообразном светящемся пространстве. Сама художница и её тогдашний муж Иосиф Бакштейн пригласили на домашний вернисаж художников-концептуалистов, среди которых был, конечно же, и Илья Кабаков. Хозяева дома старательно записали комментарии каждого, а затем объединили фотографическую и текстовую документацию этого произведения, получившего название «Комната номер один». Однако же и эта работа не может претендовать на звание первой русской инсталляции.
Ирина Нахова. Комната, 1983
Инсталляция
Фотография: © Георгий Кизевальтер. Предоставлено автором статьи
В 1982 году в крохотной квартире-студии Никиты Алексеева на улице Дмитрия Ульянова состоялась выставка, называвшаяся «Апт-арт». На ней было много удивительных новаций, выполненных от лица тинейджеров-дилетантов, в роли которых выступили члены группы «Мухомор». «Апт-арт» эстетически обыграл малопривлекательные (по мнению старшего поколения нонконформистов) особенности квартирной выставки. Имеется в виду неизбежно тесное соседством художественной работы с кастрюлей, чайником и буфетом. «Мухоморы» объявили такое соседство местной экспозиционной и художественной нормой. Перетекание искусства в быт было подчёркнуто не только устройством самой выставки, но даже формой отдельных художественных объектов, которые принадлежали сферам быта и искусства одновременно, как, например, знаменитый холодильник Кости Звездочётова. Однако главное открытие «Мухоморов» состояло в другом. Их усилиями понятие «произведение» перешло с отдельного арт-объекта или группы таких объектов (то есть с экспозиции) на синергийное состояние, порождаемое суммой взаимодействия всех предметно-пространственных компонентов помещения. Взаимодействие, создающее особенное состояние, особое звучание среды, оказалось намного важнее качества и смысла отдельных предметов, вступивших в это взаимодействие. Так было изобретено искусство инсталляции.
Сегодня эти вещи с ходу усваиваются, а в то время перенастройка оптики с текста на контекст, с объекта на инсталляцию давалась нелегко и была настоящим откровением. Овладевшие этой методикой старались по‑новому взглянуть не только на своё творчество, но и на работы своих коллег и непосредственных предшественников. В том же 1982 году выставлявшийся вместе с «Мухоморами» Георгий Кизевальтер вместе с Вадимом Захаровым — членом близкой по духу группы «С-З» — взялись под «апт-артовским» ракурсом рассмотреть творчество отцов-основателей нонконформизма, в частности художников «лианозовского» круга, которые слыли закоренелыми «картинщиками». Результатом этого смотра стал весьма примечательный фотоальбом «По мастерским». Выступивший в роли его фотографа Кизевальтер поставил акцент не на портретировании художников, как это было принято у других наших фотографов (Пальмина, Сычёва, Борисова), не на произведениях, висящих на стенах, а именно на фиксации атмосферы художественных мастерских. Результат получился ошеломляющим. Оказалось, что в творчестве художников-нонконформистов мир комнаты-мастерской в своём художественном своеобразии первичен. А их картины — вторичны. Они являются условными копиями, лишь частично передающими дух и атмосферу места, которую интуитивно, не владея инсталляционным зрением, но следуя его логике, создали для себя художники.
Мастерская Владимира Вейсберга
Фотография: © Игорь Пальмин. Предоставлено автором статьи
Эти личные мастерские нонконформистов были разительно непохожи друг на друга. Каждый раз посетитель попадал в остро-субъективный мир автора, который так же отличался от прочих мастерских, как различаются между собой природные зоны, пустыня и тундра или тайга и степь. Ведь в каждой мастерской собрался, выработался, настоялся свой неповторимый климат, который и был самым существенным и ярким выражением нонконформизма обитателя этого места. Художники не были людьми текста и словесной рефлексии. Их мировоззренческая позиция выражалась в пластической и пространственной, колористической и предметной трансформации интерьера, который обретал характерное не-советское звучание. Вот, скажем, мастерская Владимира Вейсберга. Она представляла собой симфонию белого монохрома. Все стены, пол и потолок были окрашены белым. Белой ватманской бумагой были заклеены окна, выходившие в шумный арбатский двор. На белом столе и белых полках были расставлены знаменитые вейсберговские гипсовые конусы, кубы и колонки, а также античные фигурки — разумеется, тоже белые. От такого количества света и белого цвета мастерская теряла ясность очертаний. Её предметность стремилась к дематериализации, переходила в чистую видимость. Всё в целом сливалось в ясно и гармонично настроенное состояние, ярчайшим образом рождавшее острое переживание безвременности и инобытия. Именно это состояние Вейсберг старался передать в своих изящных картинах. Их малый домашний формат, аккуратность и видимая усердность, с какой мастер их терпеливо изготавливал как сложное ремесленное изделие, многих не посещавших эту мастерскую искусствоведов провоцировали на разговор о салонности. Ничего более нелепого о Вейсберге нельзя и подумать. Ибо целью его жизни было вовсе не изготовление этих картин. Цель заключалась в созерцательном переносе себя и пребывании в белом тающем состоянии мира. Работа над картиной — причём, что важно, по сути над одной и той же картиной — играла роль ритуального действия. Она помогала задержаться в этом пространстве, давала веский аргумент каждый день сбегать в это место от повседневных бытовых хлопот.
Мастерская Дмитрия Плавинского была полной противоположностью белому миру Вейсберга. Пустоте Вейсберга Плавинский противопоставил состояние предельной наполненности, «набитости» пространства предметами старины. Плавинский собирал древности тоннами — сундуки, старинные кресла, двери, иконы, наличники смешивались с диковинными окаменелостями, панцирями черепах, рогами гигантских туров и козлов. Его интересовали вещи, которых не коснулась рука реставратора, то есть испорченные предметы, зримо хранящие печать прошедших веков, искалеченные вандализмом, тронутые тлением и распадом, источенные жучками и изъеденные грызунами. Подвал около Малой Бронной усиливал ощущение погружения под землю, инициации в «гробокопательство», в которое втягивал посетителя этот художник, одержимый наблюдением и переживанием течения времени, торопящего гибель всего сущего — великих древних цивилизаций, природы, собственной русской национальной истории. Не меньшим экзистенциальным напряжением было пропитано личное пространство Дмитрия Краснопевцева. Он, как известно, писал элегантные натюрморты из камней и глиняных черепков. Однако и в данном случае, как у Вейсберга, речь шла не о фантазийном рисовании, а о закреплении, документировании особого состояния, царившего в его комнате. Ближе всего оно напоминало покой склепа, в котором исчезла, исчерпалась вся органическая жизнь, кончилось время, пропало всё подвижное, живое, преходящее и сохранилось лишь то, что почти вечно может противостоять тлению, — камни, черепа, раковины.
Выставка «Апт-арт» в студии Никиты Алексеева, 1982
Фотография: © Георгий Кизевальтер. Предоставлено автором статьи
Каморка Владимира Немухина напоминала комнатку гусара, что изображена на картине Федотова «Анкор, ещё анкор». Своё мироощущение Немухин метафорически передал аллюзией к этой знаменитой картине, изображающей тоску столичного жителя, гусарского офицера, обречённого на бессмысленное прозябание в провинциальном захолустье. Очевидна параллель с судьбой страстного авангардиста, принуждённого к бездействию в вечном ожидании новой «оттепели». Можно и далее перечислять эти миры, созданные нонконформистами: купеческое Замоскворечье Вячеслава Калинина, монашескую келью Александра Харитонова, конструкторское бюро в духе ВХУТЕМАСа Вячеслава Колейчука и т. д. К сожалению, почти все они сегодня погибли.
Трудно поэтому сказать, была ли вся эта красота на самом деле столь современна по духу, или оптика Кизевальтера сумела так расставить акценты, что мастерские «лианозовцев» заиграли как настоящие инсталляции. Безусловно одно: совместное кумулятивное воздействие альбома Кизевальтера-Захарова, «Апт-арта» группы «Мухомор», «Комнаты» Наховой, с которыми многие русские авторы ознакомились по журналу «А — Я» и в томах МАНИ, а также действие инсталляций Кабакова утвердили «комнатную матрицу» как основу инсталляционной идеи в русском современном искусстве. Мы встречаем её в творчестве огромного количества художников самых разных тенденций. Приведу лишь несколько примеров. Практически все инсталляции Инспекции «Медицинская герменевтика» изображают комнаты — их личные спальни, «бархатные комнатки», служащие отправной точкой психоделических фантазмов, или же комнаты-мастерские главных героев Номы. Многие работы Игоря Макаревича, Гоши Острецова, Ларисы Резун-Звездочётовой также имеют в своей основе апелляцию к жилому пространству комнаты. А среди отсылок к рабочему помещению художника можно выделить ярко запоминающуюся инсталляцию Авдея Тер-Оганьяна «Мастерская безумного абстракциониста».
«ТОРЖЕСТВО? НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ»: ИНСТАЛЛЯЦИИ МАРКА ШАЙМОВИЦА
УДК 7.038.55
Автор: Шувалова Анна Станиславовна, PhD, аспирант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ (125993, Москва, Миусская площадь, 6), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Аннотация: Статья анализирует инсталляционную практику художника Марка Камиля Шаймовица. Проследив историю создания и пространственную организацию его работ «Торжество? Настоящая жизнь» и «Долой тиранию», автор предлагает интерпретацию их названий и возможные прочтения. Далее в статье исследуются приемы вовлечения зрителей, свидетельствующие о реляционном характере работе. Это дает основание рассматривать практику художника как предвосхитившую принципы эстетики взаимодействия 1990-х. Однако предложенная художником коллаборация подразумевает антагонистическое взаимодействие и носит скорее потенциальный характер. Новаторский для 1970-х годов подход Шаймовица заключается в размывании границы между приватным и публичным пространством и трансформации авторской позиции. В заключении автор рассуждает об особом роде сайт-специфичности инсталляции, соотносящейся с распространившейся в те годы практикой оккупации искусством не-выставочных пространств, и делает выводы о творчестве Шаймовица в контексте истории современного искусства.
Ключевые слова: Марк Камиль Шаймовиц, инсталляция, эстетика взаимодействия, сайт-специфичность
“CELEBRATION? REALIFE”: INSTALLATIONS BY MARC CAMILLE CHAIMOWICZ
UDC 7.038.55
Author: Shuvalova Anna Stanislavovna, PhD, postgraduate student, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies, Russian State University for the Humanities (6 Miusskaya sq., Moscow, Russia, 125993), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Summary: The article analyzes the installation practice of the artist Marc Camille Chaimowicz. Following an overview of the history of creation and spatial organisation of his works “Celebration? Realife” and “Enough Tiranny”, the author proposes an interpretation of their titles and their possible readings. Then the article explores the tactics of audience engagement which points to the relational dimension of the artwork. This observation allows to consider the artist’s practice as precedent for the principles of relational aesthetics of the 1990s. However the proposed collaboration assumes antagonistic interaction and bears a potential rather than actual nature. The innovative for 1970s approach of Chaimowicz consists in blurring the line between private and public space, and the transformation of the author’s role. In the concluding part the article discusses the particular site-specific nature of the installation which correlates with the tendency to occupy non-exhibitional spaces with art which has outspread during those years. Finally the athor proposes some conclusions on the place of Chaimowicz’s work in the history of contemporary art.
Keywords: Marc Camille Chaimowicz, installation, relational aesthetics, site-specificity
Ссылка для цитирования:
Шувалова А.С. «Торжество? Настоящая жизнь»: инсталляции Марка Шаймовица / А.С. Шувалова // Артикульт. 2017. 27(3). С. 73-88. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-3-73-88
скачать в формате pdf
Стены, покрытые серебряной краской – напоминание о Фабрике Энди Уорхола. К эстетике поп-арта также отсылают и многие другие элементы инсталляции – вырезки из журналов, постеры звезд кино и поп-музыки, обложки пластинок, камера Супер-8. Прочие предметы, создающие этот ландшафт, заимствованы из арсенала шоу-бизнеса и театрального реквизита: стробоскоп, звуки диско, раздающиеся из мощных колонок, цветы, свечи, бокалы, электрические гирлянды, маски, бижутерия, женское белье и аксессуары, блестки, конфетти… Во всем этом угадывается образ потерянного или вновь обретенного консьюмеристского рая. Может показаться, что вы попали на вечеринку, участники которой только что ушли. Так британский художник французского происхождения Марк Камиль Шаймовиц (Marc Camille Chaimowicz) приглашает зрителей стать гостем его инсталляции «Торжество? Настоящая жизнь» (“Celebration? Realife”).
В этой комнате нет централизующей иерархии и очевидной формально организованной структуры. Инсталляция создана по принципам послевоенных хэппенингов и энвайронментов (например, энвайронменты Аллана Капроув). Предметы будто бы разбросаны в беспорядке, который в духе неоавангарда отказывается от риторики драмы, напряжения, интенсивности и замкнутости. Также исследователи отмечают некоторые заимствования из эстетики расширенного кино и психоделической культуры, широко распространенных в Великобритании 1970-х. Инсталляция «Торжество? Настоящая жизнь» так же, как и некоторые другие инсталляционные работы Шаймовица, совмещает художественно-исторические референции с глам-рок культурой.
Инсталляция представляет собой открытое произведение: все объекты потенциально можно передвигать, дополнять пространство своими объектами и даже что-то забрать с собой; хотя напрямую рассматриваемая работа не постулирует такую возможность. Помимо визуальных, акустических и тактильных возможностей взаимодействия с работой, она предлагает и целую гамму запахов, от которых невозможно отвернуться даже при всем желании: плавящийся воск, еще благоухающие или уже вянущие цветы. Так как работу невозможно посмотреть, не побродив между разбросанных предметов, неизбежный контакт зрителя с произведением на физическом и сенсорном уровне производит эффект иммерсии.
Жан Фишер – исследователь, первый написавший монографию о творчестве Шаймовица, использует термин «Поэтический формализм» для описания особенной констелляции элементов и форм его художественного языка: «поэтическое и формальное соединяется через лирическую оркестровку света, ритма и дизайна, заключенную в критической формальной структуре». Но художник не останавливается в своей критике на границе формы и формального: его художественная практика не только экспериментирует с формой произведения, делая ее подвижной и усложняя ее структуру, но и трансформирует представления о роли и функции художника, перформера и публики, и переопределяет критерии чувственности и субъекта.
Более критический взгляд на работу обращает внимание на то, что многие представленные здесь предметы представляют фетиши консьюмеризма и сексуальности, а вся сцена становится репрезентацией распущенности и беспорядочности богемной жизни – опять же вспоминается Серебряная Фабрика.
И это наблюдение заставляет вас обратиться к названию инсталляции за поиском значения этого послания. Точнее к названиям, так как подобных инсталляций Шаймовиц делал две, вкладывая ощутимо разные смыслы в их именования. Обе инсталляции были выполнены в 1972 году. Одна называлась «Торжество? Настоящая жизнь» (“Celebration? Realife”) и была сделана для галереи Gallery House в Лондоне, другая под названием «Долой тиранию» (“Enough Tiranny”) показывалась в лондонской Serpentine Gallery. «Торжество? Настоящая жизнь» была реконструирована Лондонскими галлеристами Шаймовица Мартином МакДжеоном и Эндрю Уитли в 2007 г., спустя 25 лет после создания оригинальной работы. За эти 25 лет не было осуществлено ни одной реконструкции – то есть работа, задуманная как перформанс, как действие, ни разу не была показана на протяжении четверти века [Holert, 2007, p. 102].
А в 2016 году Шаймовиц еще раз возвращается к этому языку, когда уже сам ре-инсталлирует «Долой тиранию» в рамках своей персональной выставки «Осенний лексикон» («Autumn Lexicon») в той же Serpentine Gallery, в которой она была показана впервые.
И эти разные названия двух очень похожих инсталляций тоже затрудняют интерпретацию– художник явно хочет поиграть со зрителем в игру двойников, как в художественном романе. В одной как будто есть это прямое указание на двойственность торжества, праздника – то есть постановки – и реальной жизни. А во второй как бы пытается свергнуть ту самую тиранию – власть автора, режиссера, объекта – которую он же сам навязывает своим произведением. Эта история произведения, усложненная позднейшими реконструкциями, представляет дополнительную неясность для исследователей и делает любую интерпретацию неполной и основанной на предположениях.
Определенное прочтение обеих работ ускользает – послание остается неизвестным, а его значение – неопределимым. Здесь происходит такое же «подвешивание языка», о котором пишет Жак Деррида в связи с деконструкцией текста. Инсталляция является текстом в том смысле, что представляет собой знаковую систему. Каждый предмет в ней это знак – но знак чего? – остается неизвестным наверняка. Более того, неизвестным является и тот путь, которым составлен этот текст – путь творческой воли художника. Но помимо этой присущей любому произведению неопределимости, здесь дополнительный барьер к прочтению устанавливается самим автором, играющим в комедию дель арте. Недаром важным элементом инсталляции являются маски.
И в одном случае, будучи одетым в костюм Арлекина, он предлагает текст (название работы), который не противоречит этой роли («Торжество? Настоящая жизнь» или «Вся жизнь – праздник»). А в другом («Долой тиранию») он, не меняя костюма, присваивает себе совершенно другой текст. Это как разыгрывание психологической драмы в костюмах комедии дель арте.
Но сама эта кажущаяся нерешительность персонажа художника делает его игру притягательной. Это и замысловатое расположение элементов, и разнородные источники света: разноцветные фонари, зеркальные шары, зажженные свечи, электрические гирлянды создают непрерывное движение световых и цветовых полей, напоминающее пульсацию красок в работах абстрактных художников живописи цветового поля. Такая причудливая констелляция электрических приборов, объектов вульгарной поп-культуры и предметов личных привязанностей художника манипулирует воображением зрителя и предлагает «тактильные искушения и визуально-инстинктивные ощущения, порождающие мульти-сенсорное, кинетическое пространство аффекта, аффектированную пространственность».
Работа Шаймовица не только является своеобразной машиной времени, позволяющей путешествовать в художественные тренды различных периодов, заглядывать в резервуары памяти и проекции будущего, но и сама представляет собой предмет историографии и площадку археологических раскопок.
В этом смысле проект по реконструкции инсталляции созвучен историографическому или «архивному» [Foster, 2004, p. 3-22] импульсу, охватившему многих художников в последние десятилетия. Одним из парадоксов наших дней является то, что наиболее авангардное, прогрессивное и экспериментальное искусство сегодня адресовано не будущему, а прошлому. Это касается и содержания и формы: выбора тем, предметов рассмотрения и техники производства. Именно прошлое, ушедшее, забытое и устаревшее теперь интересует наиболее успешных художников. Такой же тренд можно наблюдать и в научно-теоретической мысли. Популярными становятся разные типы археологий: начиная с археологии знаний, предложенной Мишелем Фуко еще в 1969 году, позднее возникли археология медиа, археология текстов некоторых авторов (Маркс или Вальтер Беньямин).
Во многом такой разворот к прошлому вызван общим кризисом истории и как дисциплины, и как фундамента современной культуры. Для многих художников интерес к прошлому и стремление сохранить память о нем является попыткой противостоять преобладающей в обществе тенденции к забыванию, стиранию памяти и ускорению ритма жизни. Это попытка замедлить время или повернуть его вспять, критика одержимости скоростью, захватившей человека в век стремительного технического прогресса. И такое стремление вполне созвучно извечному желанию художника быть другим, по ту сторону, против всеобщей культуры: когда традиции были ценны, художники бунтовали против них, когда традиции забываются, художники становятся теми, кто тоскует.
Историографический импульс искусства последних десятилетий тоже носит ярко выраженный археологический характер, что в том числе отражается на поэтике образов, методах исследования и способах репрезентации произведений, к которым склоняются современные художники. Во многом эта тенденция связана с академизацией художественного образования и с тем, что художники ощущают растущую необходимость хорошо разбираться в истории и теории искусства. Таким образом, экономика знаний проникает в институциональную систему искусства тремя способами: как условия, контекст и предмет исследования художественных практик. Вследствие этого художник воспринимается прежде всего как производитель знаний, а искусство видится формой производства и передачи знания.
История создания и реконструкций
Первая версия инсталляции под названием «Торжество - Настоящая жизнь» без вопросительного знака (Celebration Reallife) была создана вовремя резиденции Шаймовица в Ikon Gallery (Birmingham) в 1972 году. Работа уже под названием «Торжество? Настоящая жизнь» была представлена публике на групповой выставке «3 ситуации из жизни» (3 Life Situations) в Gallery House London, включавшей также работы Гюстава Мецгера и Стюарта Брисли, расположившиеся на других этажах галереи. Название указывало на то, что художники будут практически жить в галерее во время шоу [Higgs, 2000, p. 102]. Показанная в лондонской Serpentine Gallery в этом же году «Долой тиранию» во многом являлась продолжением «Торжества». Первая презентация работы публике стала важным событием в художественной жизни Лондона, так как выставка «3 ситуации» была инаугурационным шоу этой галереи, просуществовавшей недолго (галерея на полтора года заняла жилое здание, которое вскоре планировалось перестроить для лондонского филиала Гёте-Института), но прославившейся благодаря показу важных интернациональных и британских художников (таких как Роберт Филью, Джордж Брехт, Джон Лэтэм, Виктор Бергин). В первоначальной версии инсталляция занимала все 4 комнаты одного из этажей особняка, в котором открылась галерея, и была открыта для посетителей все 24 часа в сутки. Одна из этих комнат была закрыта для публики и использовалась Шаймовицем как спальня и комната для отдыха. Две другие были устроены под читальный зал и комнату ожидания, где можно было выпить кофе, поговорить или подискутировать. В комнату с самой инсталляцией – «мастерскую» (the working area) пропускали не более 5 человек одновременно, чтобы сохранить атмосферу «спокойствия и созерцания».
Начиная с 2000-х «Торжество? Настоящая жизнь» Шаймовица показывалась и реконструировалась много раз. Более того, с 2000 года работа была переименована в «Celebration? Reallife Revisited 1972-2000» («Вновь посещенное или пересмотренное «Торжество? Настоящая жизнь»), таким образом актуализируя «троп визита» и еще более подчеркивая тему гостеприимного пространства, открытого для новых посещений, интерпретаций и изменений. Реконструированная инсталляция 2000 года была сокращенной версией оригинальной работы, ограниченной той частью энвайронмента, которая может существовать сама по себе. То есть в реконструкции оригинальный энвайронмент был пересмотрен как тотальная инсталляция, из которой были изъяты присутствие художника, а также три дополнительных комнаты, которые были включены в оригинальную композицию.
Такое изъятие, которое также можно было бы рассматривать как фокусирование, вызывает ряд проблем, прежде всего в экстраполяции значений и смыслов работы, которая сегодня, безусловно, прочитывается иначе. Дополнительная сложность заключается в изменении модусов восприятия сегодняшнего зрителя и модусов критической рецепции сегодняшней теории, во многом дополненной всем корпусом исследований вокруг тематик, затронутых эстетикой взаимодействия и партиципаторными практиками.
Каждое такое перемещение во времени и пространстве создавало наслоение дополнительных смысловых обертонов, а также неминуемо вызывало сложности в адекватной репрезентации исторических артефактов и винтажных объектов. Это касалось прежде всего таких объектов как вырезки газет и журналов, плакаты, афиши и пластинки, модные в годы создания оригинальной работы и воспринимавшиеся как знакомый и привычный визуальный язык определенной культуры той эпохи. Имеет ли смысл в реконструкции оставлять оригинальные документы той эпохи, смещая их значение с хроники актуальной поп-культуры на архивный материал ретро-культуры, или же необходимо использовать актуальную печатную продукцию сегодняшнего дня? Как поступать с объектами, которые уже тогда были винтажем? Все эти вопросы неизбежно представляли трудности для кураторов и самого художника, который всегда участвовал в ре-экспонировании своих инсталляций.
Поскольку работа является сайт-специфичной, а точнее даже «site-adoptive», каждое новое экспонирование требует фактически заново реконструировать работу на новом месте, адоптировав для нее выставочное пространство. То есть художник для каждой выставки создает особенную версию работы, очень близкую, но никогда полностью не повторяющую предыдущие. И потому его присутствие и личное участие в процессе реконструкции является необходимым. Более того, Шаймовиц не считал нужным архивировать работу, делать инвентаризацию и описание всех элементов инсталляции: многие объекты он использовал в других работах, и при условии наличия нескольких базовых элементов (стратоскоп, зеркальный шар, электрическая гирлянда, глянцевые журналы, музыка и конверты от пластинок) остальные детали могли заменяться новыми найденными объектами.
Центральными для творчества Шаймовица являются темы памяти, места и гостеприимства, которые он артикулирует не только языком искусства, но и дизайна. Так, например, на выставке «Осенний лексикон» («Autumn Lexicon») в Serpentine Gallery (2016) помимо инсталляции «Долой тиранию» была представлена краткая ретроспектива творческих методов художника, визуальный язык которого включает материалы и формы не только изобразительного, но и декоративного искусства. Она включала расписанные художником обои, шторы и ширмы, покрытые рисунками художника. Помимо этого была представлена сайт-специфическая настенная фреска и живопись, выполненная на панелях из мрамора, сочетающая рисунок камня с абстрактной графикой художника.
Шаймовиц воспринимает предметы домашнего обихода и интерьера как наполненные культурными, литературными и биографическими референциями. Хореография объектов, образов и цветов внутри выставочного пространства развертывается как размышление о памяти и времени, как аккумуляция случайных дежавю, связанных с личной историей. Художник словно пытается восстановить какую-то забытую или так и не случившуюся (ненаписанную?) историю по тем фрагментам, которые всплывают в его памяти – памяти о прошлом, памяти о будущем?
Казалось бы, реконструированные по прошествии четверти века работы следовало бы воспринимать как реликвию прошедшей эпохи, музейную ценность, принадлежащую определенному периоду истории искусства. Но благодаря своей подвижной, неоконченной форме инсталляция сохраняет импровизационный характер и производит впечатление процессуальной работы.
Кинетическое и акустическое пространство инсталляции поглощает зрителя, приводит в замешательство и создает ощущение неопределенности. Будучи целостной иммерсивной средой, инсталляция не дает однозначных ключей к ее прочтению и уклоняется как от ясной интерпретации, так и от прямого взаимодействия со зрителем: его роль остается неопределенна – он то ли наблюдатель, то ли потребитель, то ли объект критики, то ли участник действия, которое то ли уже давно идет, то ли ждет его включения в игру, правила которой остаются ему неизвестны.
Это как сцена с декорациями, по которым можно только догадываться о действие, об игре, для которой она предназначена. И зритель, очутившись на ней, как будто должен был двигаться исходя из подсказок, оставленных для него в качестве реквизита. Он должен был не просто осматривать или исследовать эту композицию, но расшифровывать это послание, которое могло оказаться и сценарием к фильму, и драматическим текстом, и сказкой для взрослых. А расшифровав его – определить или найти своего персонажа, и исполнить эту выбранную им самим же роль.
Эпиграфом к инсталляции могло бы быть перефразированное шекспировское (вся жизнь искусство, декорация, а мы в ней перформеры, исполнители). И даже если зритель отказывался вступать в эту игру, он вынужден был исполнять роль воздержавшегося, постороннего или сопротивляющегося этому приглашению поиграть.
Хотя для того, чтобы воздержаться от включения в эту увлекательную игру, нужно было бы обладать изрядной стойкостью. Предметы на полу будто бы так и хотят рассказать вам историю о себе, или о том, что произошло в их присутствии, и чему они стали свидетелями – такие брехтовские персонажи, видевшие «уличную сцену». Помимо разбросанных везде предметов-подсказок, инсталляция завлекала в свою сеть пересекающихся историй и запутанных загадок богатым арсеналом запахов, звуков, света и цвета, сияния и блеска, которые создавали атмосферу праздника, вечеринки, торжества, которое то ли только что закончилось, то ли все еще продолжается.
При этом очевидным остается тот факт, что это место по совершенно объективным причинам не могло быть предназначенным для вечеринки ни в силу недостаточности свободного пространства, ни в силу хрупкости предметов инсталляции, которые в этом случае были бы разбиты. Поэтому кажущаяся атмосфера хаотичности и свободы контрастирует с чувством зыбкого порядка и бережного внимания.
Однако эта атмосфера свободы и след какой-то активности или состоявшегося перформанса также передает коллаборационистский и процессуальный характер инсталляции, о котором говорил сам художник [Holert, 2007, p. 102]. Такой характер разрушает традиционные разделения между объектом и субъектом, художником и зрителем, процессами создания и восприятия. Все эти черты помещают работу в контекст тенденции актуализации перформативности искусства, описываемый исследователями современного искусства и экспериментального театра как перформативный поворот [Фишер-Лихте, 2015].
Создавая инсталляцию, Шаймовиц соотносил ее с образом джем-выступления музыкантов, когда рок-группа приглашает других музыкантов к импровизационному сотворчеству. Здесь художник приглашает к коллаборации зрителей, причем эта коллаборация по замыслу художника носила скорее символический, чем непосредственный характер: «спокойный и созерцательный выбор» предполагал «нематериальный» контакт с инсталляцией, выражавшийся в работе разума, воображения и чувств, а не физических действиях. Таким образом инсталляция становилась метафорой коллаборации. Реакции зрителей становились такими же элементами инсталляции, как включенные в нее объекты – Шаймовиц называет их «моделями ответной реакции» или «ответными паттернами» (“response patterns”), что еще больше сближает их с графическими или пластическими художественными элементами.
В отличие от произведений реляционных художников, которые призывали зрителей к физическому вмешательству в инсталляцию, предлагая им забрать, добавить или передвинуть какой-либо элемент (многие работы Феликса Гонзалеса-Торреса основаны на этом принципе, например «Stacks», 1990, «Untitled (Placebo)», 1991), Шаймовиц видел свою работу формально завершенной. Зрители вовлекались в творческий процесс через эмоциональные реакции и работу интерпретации по расшифровке интертекстуальных отсылок, погружение в непроизвольные воспоминания в духе Пруста, фланирование и неформальное общение с художником [Holert, 2007, p. 59].
Но несмотря на разницу в формальной стратегии, работа Шаймовица очевидным образом предвещала многие постулаты реляционной эстетики, провозглашенной Николя Буррио в 1987 году в его одноименной книге [Bourriaud, 2002, p. 57]. Инсталляция предлагает методологию встречи, предполагающую, что произведение искусства является «предложением жить в разделяемом мире» - предложением к совместности, сожительству.
Реляционный характер работы предопределяет ее восприятие не только в качестве художественного пространства, через которое можно пройти, но скорее как время и опыт, которые зритель должен прожить: это начало нескончаемой дискуссии. Такое искусство создает напряжение в пространстве взаимоотношений, предоставляя повод для дискуссии. Произведение становится проводником общения, а выставка - специфической «ареной для обмена». Причем в отличие от театрального, концертного или кинозала, именно выставка предоставляет возможность для незамедлительного и неограниченного обсуждения. Форма и смысл произведения конституируются как результат взаимодействия между художником и зрителем. Такое произведение напоминает о том, что сама реальность и окружающая действительность может быть определена только как продукт обсуждения.
Буррио называет реляционное искусство «социальным промежутком» [Bourriaud, 2002, p. 5]. Терминология промежутка или паузы была впервые использована Марксом для описания торговых отношений, которые ускользали от капиталистического контекста через уход от закона прибыли: это бартер, розничная торговля, изолированные типы производства. Социальный промежуток – это пространство человеческих взаимоотношений, которое довольно гармонично и безболезненно вписывается в существующую ситуацию, но предлагает иные возможности для обмена по сравнению с теми, что приняты в системе общества. Природа промежутка сродни природе реляционного искусства и природе художественной выставки на арене репрезентативной экономики: она создает свободные зоны и временные промежутки, ускользающие от ритмов, структурирующих повседневную жизнь, и способствует межчеловеческому общению, отличающемуся от навязанных обществом коммуникативных кодов.
Инсталляция Шаймовица также представляет собой социальный промежуток – пространство, которое не укладывается в привычные модели социальной жизни, находящееся между сферами частного, личного и приватного с одной стороны и публичного пространства, открытого для взаимодействия с аудиторией. Его произведение создает «зазоры» (“in-betweenness”, “interstices”) – пограничные зоны, находящиеся между разными модусами социальности и апеллирующие к риторике межпространственности и межвременности. Это пространство, предлагающее модусы гостеприимства в таком контексте, который сам по себе такие модусы не предполагает – в ситуации художественной выставки.
Но если мы принимаем, что выставка – это арена для обмена, а произведение искусства – то, что создает отношение или отношения, то эстетическими критериями для такого обмена или отношения становятся «связность и согласованность» их формы, символическая ценность мира или модели мира, которую такие отношения предполагают, определенная эстетика образа человеческих отношений, заданных произведением, и степень вовлеченности, которую художник требует от публики.
Произведение реляционного искусства является одновременно субъектом и объектом этики, его единственной функцией является открытость социальному обмену. Тот факт, что такое произведение не несет априори полезную функцию, не значит, что оно социально бесполезно, а говорит лишь о том, что оно доступно для публики, для взаимодействия с ней, открыто для интерпретации и бесконечно развивается.
По мнению Буррио, философская традиция, наиболее близкая реляционному искусству – это случайный материализм или «материализм встречи» Луи Альтюссера [Althusser, 1995, p. 557]. Согласно этой теории человеческая сущность транс-индивидуальна, то есть состоит в связях между индивидами – в исторически обусловленных социальных формах. У такого понимания искусства было несколько предшественников. Дюшан определял искусство как «игру между всеми людьми всех времен» [Duve, 1987, p. 1]. Движение ситуационизма было основано на конструировании ситуаций – общественных ситуаций, что тоже является своеобразной игрой. Ситуационистская концепция стремилась заменить художественную репрезентацию на экспериментальную реализацию художественной энергии в повседневных условиях.
Идея ситуации не обязательно подразумевает сосуществование со своим ближним. Эта идея расширяет единство времени, места и действия, характерное для традиционного театра, который благодаря четвертой невидимой стене не обязательно предполагает отношения со зрителями. Художественная практика современного искусства всегда подразумевает отношения с другими, в то же время она представляет собой взаимодействие с миром.
И в этом смысле игровой характер работы Шаймовица, его апелляция к ритуалам гостеприимства акцентирует именно те аспекты инсталляции, которые предполагают принятие художником роли хозяина, и предложение зрителям принять роль гостя. Таким образом, работа становится игрой под названием «Встреча друзей». Или же если обратить внимание на образ джем-сессии музыкантов, послуживший Шаймовицу одной из моделей для создания инсталляции, то уместной становится идея игры в репетицию или репетиции игры – двойная игра, затрагивающая отношения с театром и театральностью, которая конституирует зазор между реальным и фиктивным, естественным и постановочным, спонтанным и структурированным действием.
Произведения реляционного искусства, и это всецело можно также сказать о работе Шаймовица, нельзя рассматривать как отдельные элементы: это сложносоставная форма, которая включается в более широкую контекстуальную структуру. Произведение в этой структуре – лишь точка на линии, формообразование на пересечении линий взаимодействия. Оно соединяет в себе моменты, которые у каждого ассоциируются по-своему; причем каждая трактовка зависит, в том числе от исторического контекста.
И потому огромное значение имеет тот контекст, в который помещена работа, который может быть контекстом выставки, городского или природного пространства, и даже приватной или полуприватной обстановки. Инсталляция Шаймовица как раз и имитирует такую полуприватную атмосферу. Более того, помимо соединения и взаимодействия с различными пространственными контекстами, работы Шаймовица обращены к широкому контексту социальности, общественной и политической жизни. Хотя политическое в них по рецепту Годара «делать фильмы политически», вместо того чтобы снимать политические фильмы, растворено в констелляции формальных, концептуальных, чувственных и социальных элементов, составляющих работу.
Для таких работ «клей», который связывает эти разные моменты, то есть обеспечивает связность формы произведения искусства – является менее очевидным. По мере того, как наш зрительный опыт приобретал все большую сложность, обогащаясь многочисленными фотографическими, а затем и кинематографическими образами, мы привыкли воспринимать последовательность образов как одну единицу и принимать набор различных элементов (например в форме инсталляции) как связный мир, которому не требуется такое связующее вещество, как бронза или рамка картины. То есть концепция формы теперь приобретает неустойчивость, подвижность, разнородность и изменчивость. Форма может видоизменяться, оставаясь при этом той же формой.
Будучи сложносоставной, подвижной и гибридной формой, инсталляция Шаймовица предлагает бесконечное количество способов рассматривать произведение.
Инсталляция Шаймовица, как и многие произведения реляционного искусства, не ограничивается теми материальными вещами, которые создает художник. Художественная форма развертывается за пределы материальной формы: это как раз и есть тот связующий элемент, принцип динамического связывания. Эта связующая ткань не просто соединяет материальные формы – но и обеспечивает связь между людьми. Художник теперь создает не вещи, а отношения, следуя предложенной Сержем Дане формуле: «любая форма – это лицо, смотрящее на нас».
Произведение смотрит на зрителя и ожидает его взора на себе, его реакции и интерпретации, которые в итоге должны дополнить форму произведения. В отличие от объекта, который замыкается в себе благодаря художественному стилю и подписи, реляционное искусство показывает, что форма существует только в столкновении и в динамическом отношении арт-проекта с другими предложенными художником формациями, художественными или какими-либо другими.
Когда форма создается человеческими взаимоотношениями, она может лишь предполагать некую начальную фактуру. Художественная практика состоит в «изобретении отношений между сознаниями. Каждое произведение – это предложение вступить в разделяемый с другими мир, это набор отношений с миром, рождающий новые отношения, и так далее» [Bourriaud, 2002, p. 9]. Инсталляция Шаймовица превращает зрителей в соседей, собеседников и в со-авторов произведения.
Форма является представителем желания в изображении. Она указывает на желаемый мир, который зритель, таким образом, становится способным замечать и обсуждать. Объекты и институции, а также время и работы художника, являются одновременно результатом и генератором человеческих отношений: они, с одной стороны, делают социальную работу конкретной, а с другой, организовывают коммуникацию и регулируют контакты людей. И потому инсталляция Шаймовица представляет собой не просто отношение к какой-то составляющей окружающей действительности, выраженное через объект, но выраженное через объект отношение к отношениям.
Отношения, которые анализирует в своей инсталляции Шаймовиц, можно представить тремя парами противоположностей: публичное и приватное, чувственное и критическое, процессуальность и объектность.
Для произведения реляционного искусства любое пространство понимается как включенное в социальную активность, которая для какого-либо участника потенциально может носить интимный и неожиданный характер. Задача работы Шаймовица – посредством смещения перспективы исследовать границу публичного и приватного. Но в данном случае смещение становится не только инструментом исследования, но и способом проведения этой границы. Однако эта граница пребывает в состоянии подвижности – или размытости, полустертости. Это след от черты, которая была стерта художником – то, что Жак Деррида вкладывал в понятие «difference» [Derrida , 2001].
Инсталляции Шаймовица уделяют большее внимание тактильности и установлению контакта, а не визуальным аспектам формы и медиума. Для него важна незамедлительность, непосредственность восприятия. Он отдает предпочтение группе перед массой, соседству перед пропагандой и тактильности перед визуальностью.
При этом акцент на первичную форму чувственности, на ощущения дополняется эффектом остранения, который достигается отчасти за счет иронии, а отчасти за счет скрытого критического подтекста работы, который устанавливает новую модель взаимоотношения с явлениями культуры и «обществом спектакля». Его работы действуют как говорящее зеркало, или как интерфейс между обществом и невидимыми силами, управляющими обществом. Сосредотачиваясь на взаимодействии, которое может возникнуть у зрителей с произведением и между собой благодаря его работе, Шаймовиц предлагает другую модель социальности.
Несмотря на процессуальный характер работы, материальная форма также важна для Шаймовица, который никогда не отдавал предпочтение исключительно перформансу или чистому концепту. В отличие от процессуального, концептуального и перформативного искусства, для Шаймовица творческий процесс сам по себе не имеет превосходства над материальным результатом этого процесса. Напротив, объекты являются неотъемлемой частью созданных художником миров и его эстетического языка. Объект считается таким же материальным или нематериальным как проигрыватель, пластинка и производимые ими звуки музыки, или телефонный звонок и телефон, с которого он был сделан.
Создание совместных способов времяпрепровождения сопровождало современное искусство начиная с 1970-х. Жан-Люк Годар полагал, что «нужны двое, чтобы создать изображение (или образ)». То есть диалог лежит в основе процесса производства образов. «Соучастие» зрителя - понятие, введенное в художественную теорию хэппенингами и перформансами Флюксуса, - является важной составляющей художественной практики Шаймовица. Отсюда увлечение публичными пространствами сожительства – «этими плавильными тиглями, где созидаются разнородные способы общности» [Bourriaud, 2002, p. 12].
Художник исследует модели совместности и создает микротерритории взаимоотношений, внедряя их в ткань институционализированного художественного процесса. Так обмен, осуществляющийся между людьми в инсталлированном художником пространстве, становится дополнительным материалом для художественной работы. Он подчеркивает, что стержнем современного художественного опыта является реальное или символическое соприсутствие зрителей перед произведением. В такой ситуации зритель занимает колеблющееся положение между пассивным потребителем и свидетелем, клиентом, гостем, участником, сотрудником или даже главным действующим лицом произведения.
Гибридная и несколько ритуалистическая среда, совмещающая в себе элементы будуара, лаборатории и сцены, инициирует новые типы субъективности, соединяющей в себе личное пространство жизни, индивидуальное восприятие и коллективное времяпрепровождение, общее пространство творчества, исследования и отдыха. Это совместное производство смысла зрителями, художником, объектом – произведением с его историей, и самим текстом – знаковым посланием, заключенным в инсталляции.
Будто предугадывая основные постулаты эстетики взаимодействия Николя Буррио, Шаймовиц учитывает в процессе работы наличие микросообщества, к которому он обращается. Таким образом, во время создания произведения, а затем и во время его демонстрации оно формирует временный коллектив зрителей-участников. Ставя перед собой задачу исследования сферы общественного взаимодействия, Шаймовиц обращается к уже сложившейся реальной системе социальных связей, включается в нее, используя ее социальные формы. Так художник в рамках художественного контекста действует по законам не-художественного мира.
Пространство, задаваемое с помощью формальных средств, складывается в интерсубъектной среде, вокруг эмоционального, поведенческого и интерпретационного ответа зрителя на предложенный ему опыт. Встреча с произведением порождает не столько пространство, как это было в минимализме, сколько длительность – время манипуляции, понимания, решения, простирающееся гораздо шире простого завершения работы взглядом. Так работа возвращает искусству новый тип ауры, отвергнутой модернизмом. Теперь аура располагается не в запредельном миру пространстве, репрезентируемым произведением, и не в форме этого произведения, а перед ним, в среде временной коллективной формы, которую оно, показывая себя, создает.
Хотя, безусловно, Шаймовиц далеко не был единственным художником 1970-х, предвозвестившим некоторые важные принципы эстетики взаимодействия: Буррио сам пишет о том, что пропагандируемый им тренд наследует художественным экспериментам минималистов, концептуалистов и «бедного» искусства 1970-х. Реляционные художники вдохновлялись такими художниками как Аллан Капроу, Джордж Брехт, Роберт Филью, Гордон Матта-Кларк, Йозеф Бойс, Йоко Оно, Ги Дебор, Роберт Смитсон, Дэн Грэм, Роберт Барри, Он Кавара, Майк Келли, Пауль Тек [Bourriaud, 2002, p. 57].
Их художественная практика, очень разнообразная и непохожая один на другого, отличается одним общим моментом: медиа и любые средства художественной выразительности используются этими художниками не как источник визуальных икон и сенсаций, а как средство общения и социального обмена. В отличие от поп и пост-поп-арт художников, которые основывали свой язык на идее реди-мейда, реляционные художники используют опыт Флюксус, концептуализма и минимализма как лексикон – как набор приемов, и развивают свои идеи независимо. Повседневность теперь воспринимается как более плодородная почва нежели поп-культура, которая функционирует лишь как противоположность высокой культуре, существует через нее и для нее.
Шаймовиц предложил новую модель коллаборации и социальности, преодолевающую разделение между зрителем и создателем. Причем это предложение не стоит путать с наивным поиском праздничного межличностного единения и безграничного веселья. Условия коллаборации, предлагаемые инсталляцией, предписывают неразложимое сосуществование объектов и персонажей, которые соединяют в себе «распущенность и политику, чувственность и скептицизм» [Holert, 2007, p. 2] – «Торжество? Настоящая жизнь» задает антагонистическое взаимодействие между «высвобождением эмоций, создающим независимое поле аффекта, и специфическим очерчиванием опыта зрителя как человека с определенным бэкграундом» [Holert, 2007, p. 8].
Такие создаваемые работой антагонизмы близки понятию социального антагонизма, введенному Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф в работе «Гегемония и социалистическая стратегия: К радикальной демократической политике» [Laclau, Mouffe, 1985]. В этой книге авторы утверждают, что полностью функционирующим демократическим обществом называется не то, где антагонизм исчез, а то, в котором происходит постоянное обсуждение и пересмотр политических границ – другими словами, демократическим обществом они называют такое, где отношения конфликта поддерживаются, а не искореняются. Антагонизм, пишут Лакло и Муфф, не исключает утопии, поскольку та поддерживает возможность радикального воображаемого. Следуя за Лаканом, авторы говорят об изначальной неполноценности индивида, который занимается бесконечной самоидентификацией. Наша субъективность – это и есть процесс идентификации. Присутствие Другого делает мою идентичность шаткой и уязвимой и не дает мне полностью стать собой. Антагонизм, таким образом, возникает как отношение неполноценных сущностей и означает, что возможности для самоопределения общества ограничены.
В инсталляции Шаймовица субъективность (зрителя, также как и художника) проявляется не как целое, а как раздробленная часть раздробленного сообщества личностей, ощущений, мыслей, предметов – иными словами, как часть сети, образующей подвижное единство и динамическое равновесие. В этом отношении ее можно сравнить с видением мира, характерного для сторонников объектно-ориентированной онтологии и акторно-сетевой теории [Латур, 2013]. Согласно этой теории все сущее - люди, животные, бактерии, вещи, а также идеи, мысли, образы, произведения искусства, системы и подсистемы - существуют в едином симбиозе или сети, где связи между разными акторами могут выстраиваться самым неожиданным образом: человек может оказаться в одном ассамбляже с микроорганизмом, природным феноменом и экономической системой. При этом все участники сети изначально равны – поэтому подобное видение также называют плоской онтологией. Это значит, что нет той силы (которой на протяжении истории философии выступали такие понятия как благо, бог, культура, власть, социальное, психика), которая бы детерминировала положение вещей. Каждая конкретная ситуация решается «испытанием сил» разных акторов, и в другой раз подобная же ситуация может быть решена иначе – отсюда предположение о тотальной контингентности мира.
Работа Шаймовица также предлагает целый набор пространственных, дискурсивных и атмосферных ситуаций. Инсталляция объединяет в себе разнородные объекты, которые могут отсылать как к важным, так и незначительным эпизодам жизни художника, культурным ценностям или фетишам исторического периода ее создания. Но помимо этого наслоения личных и общекультурных отсылок, инсталляция, важной частью которой являются зрители, объединяет вокруг себя людей с разным бэкграундом и степенью погружения в контекст современного искусства, а значит и разнообразные реакции на его произведение, находящееся в «антагонистическом взаимодействии» между собой. Причем все эти разные элементы – или акторы – инсталляции находятся между собой в не-иерархическом отношении, что также уподобляет инсталляцию понятию ассамбляжа в акторно-сетевой теории. Как уточняет сам художник, все составляющие работы так же, как и разные варианты зрительской реакции на нее, «одинаково важны или одинаково неважны» [Holert, 2007, p. 23].
Таким образом, работа является совокупностью сопространственностей различного рода: «искусство, работающее с сопространственностью и понимающее себя как актуализацию сопространственности, размещает телесность уже как трансцендентно пережитый и понятый акт художественной событийности, вне его временных координат или же внешне фиксируемых хронометрических данных» [Замятин, 2016, с. 38].
Такая сопространственность может рассматриваться как «пространственное сосуществование пространственных представлений, образующих в определенных узлах (точках) знаково-символические сгущения, концентрации смыслов совершенно различных мест и территорий, объединенных оригинальной онтологической или экзистенциальной манифестацией». Такое антагонистическое взаимодействие формируется в результате смешения несовместимых в ином контексте идентичностей, чьи субъективности как бы «пронизывают друг друга, координируются по отношению друг к другу, создавая частное, приватное, здесь-и-сейчас мета-пространство» [Замятин, 2016, с. 40].
В условиях такого взаимодействия субъективностей разрушается единство автора – субъекта, производящего смысл из объекта. Эта авторская позиция, власть автора становится децентрализованной разнородными «ощущениями и удовольствиями, которые работа предлагает разделить» [Holert, 2007, p. 7-8] – эмоционально-рефлексивным коктейлем, заключенным в исторической и материальной специфичности этой ускользающей и недолговечной инсталляции. Шаймовиц описывал этот момент через концепцию «интеграции автора».
Автор интегрировался в работу на нескольких уровнях. Самым очевидным являлось непосредственное физическое присутствие художника в качестве хозяина, принимающего гостей. В инсталляциях 1972 года Шаймовиц большую часть времени сам проводил в комнате с инсталляцией; а однажды даже жил в том же здании, где показывалась работа. Он разговаривал с посетителями, угощал их чаем и поддерживал порядок в пространстве инсталляции. Помимо этого, предметы, включенные в работу, имеют отношение к его личным вкусам, интересам и пристрастиям. Получается, что чисто индивидуальная субъективность присутствует в пространстве работы в качестве автора, играющего роль хозяина в своем доме, который делится с гостями своими увлечениями.
Такое двойное присутствие автора и на чувственно-эмоциональном, и на идеологически-формальном уровне актуализирует отношение жизни и искусства как соединение экзистенции и эстетики. Эстетика рождается из повседневности, а экзистенция структурируется вокруг композиционных принципов организации выставочного пространства. Это переопределение события как фрагмента обыкновенного течения жизни, ничем не отличающегося от множества других подобных ему фрагментов. Но само это переопределение является событием. Такое переопределение художественного события было впервые заявлено художниками группы Флюксус, многие перформансы которых принимали форму обыкновенного действия повседневной жизни. Это особенно характерно для перформансов Роберта Фийю, предлагающего инструкции по созданию произведений искусства, вносящих минимальное, а иногда и вовсе никакого изменения в естественное течение жизни. Так повседневным действиям присваивается статус художественного события. И этот жест еще больше подчеркивает созданное в инсталляции взаимопроникновение искусства и жизни, личного и общественного, исключительного и обыденного.
Но в отличие от подобных «нулевых» перформансов работа Шаймовица как раз напротив создает жизненное пространство по законам искусства, а не предлагает искусство, сделанное по законам жизни. «Эксклюзивный, эскапистский и идиосинкразический» характер работы Шаймовица предлагает зрителю найти свое место в «художественном мире ее автора» и в этом мире найти возможные точки контакта и общих смыслов. И этой точкой контакта становится пересечение взаимонаправленных импульсов овеществления субъективности автора и персонализации созданного им объекта: распространение и отражение субъективности в художественное пространство, созданное художником, и заимствование объектов, составляющих это пространство, из его личной истории. Так Шаймовиц создает в инсталляции пространство «индивидуальной, приватной космологии, в которую он заманивает зрителя-гостя».
К такому пространству как нельзя больше подходит то понимание места как «place» – особого пространства искусства, которое было свойственно многим практикам и теоретикам сайт-специфичности и которое в некотором отношении отделялось от понятия места как «site» [Kwon, 2002, p. 218]. Для обоих пониманий места важно его феноменологическое восприятие через опыт присутствия. Однако в отличие от сайта, который существует сам по себе, и место как «рlace» всегда предназначено для чего-то, хотя может быть как занятым, так и пустым. Поэтому место определено контекстом, оно само по себе нейтрально и принимает на себя характеристики того, что/кто его занимает. А сайт сам является контекстом – он выделяется в пространстве благодаря собственным особенностям (географическим, ландшафтным, архитектурным, урбанистическим). Место (place or venue) – это то, что поглощает нас, когда мы внутри. Местом может стать любое место в мире, в нем нет ничего особенного, в отличие от сайта. Это вакантное пространство, предназначенное для того, чтобы быть оккупированным искусством.
О подобной оккупации пространства жизни искусством, причем любого пространства, независимо от его предназначения и даже помимо воли его хозяина, уже в 2016 году пишет Хито Штейерль. Она пишет об эстетизации жизни, когда новые эстетические принципы, которые постулирует современное искусство, теперь становятся жизненными принципами. Модным становится не одежда, товары и профессия, а стиль жизни и образ мысли – определенные политические взгляды, ценностные установки, этические убеждения. Модно ходить на выставки, придерживаться «левых» или «леволиберальных» политических взглядов, говорить об этике, раньше модным было критиковать, теперь - критиковать критику.
Х. Штейерль указывает на тотальную занятость любой территории искусства, включая не институционализированную. В результате неудавшейся авангардистской задачи возвращения искусства к жизни вместо революционного преобразования искусство принесло рутину: искусство-занятие занимает жизнь как территорию, оккупирует жизнь, и регламентирует ее, навязывая «схематизм занятий искусством с системой заградительных барьеров, различением уровней доступа и тщательным управлением любого рода передвижениями и информацией» [Штейерль, 2015, с. 58]. То есть вместо того, чтобы уходить из институтов, искусство как институт проникает в жизнь, эстетизирует жизнь, делая саму жизнь институтом.
Материальная и метафорическая сложность работы создает напряжение между замкнутостью внутреннего, личного пространства художника и его открытостью для взаимодействия с аудиторией, арт-институцией, а также историей искусства и художественным миром в целом. Будучи сайт-специфическим проектом, инсталляция позволяет использовать взаимно обостряющие характеристики архитектурного, урбанистического и социального контекста, с одной стороны, и художественной идеей с другой.
Все галерейные показы работы в Лондоне проходили в галереях (Gallery House London, Serpentine gallery), находящихся в респектабельном и дорогом районе South Kensington, известном резиденциями послов и миллионеров, главным концертным залом города, крупными музеями, королевскими колледжами и прочими престижными заведениями. С одной стороны, богемная стилистика инсталляции отражала стиль жизни типичной для того района публики. С другой стороны, инсталляция заигрывала с характером андеграундной тусовки, подпольных спорадически возникающих выставках протестного и провокационного искусства, которые в 1970-е годы начали оккупировать дорогие особняки [Holert, 2007, p. 18-19]. И потому отдельные атрибуты богемной вечеринки вовсе не исключают небрежности и беззаботного отношения к этой элитной недвижимости, позволяющего сдирать обои, пачкать пол, перекрашивать стены и забавляться с антиквариатом как с детскими игрушками.
Любопытно, что об этой тенденции «оккупации» художниками галерейного пространства, или даже шире – оккупации искусством не-выставочного пространства, также пишет Буррио, говоря о стратегиях реляционных художников и вдохновлявших их предшественников (существует целая традиция выставок художников, которые заключались в том, что художник оккупировал галерею и делал ее либо своей мастерской (Роберт Моррис), либо жилищем (Генри Бен, Крис Берден). Так художники указывали на все расширяющуюся сферу искусства, уже вмещающую в себя не только работу в мастерской, но также сон и досуг художника. Шаймовиц превратил выставочное пространство в пространство для жизни, размывая границу между реальностью и репрезентацией.
Таким образом, мы наблюдаем два взаимопроникающих процесса: искусство оккупирует жизнь, а жизнь внедряется в искусство. Однако подход Шаймовица отличается от классического метода реди-мейда: несмотря на то, что он использует найденные объекты, составленную из них композицию уже нельзя рассматривать как реди-мейд. Художник апроприирует эти материалы, чтобы затем модифицировать не только их статус и значение, но и их чувственное восприятие: атмосфера, созданная в инсталляции – эта аура нового типа – исходит не от самих предметов, но возникает благодаря пластическим и ассоциативным связям, протянутым между ними художественным воображением Шаймовица.
Ряд исследователей (Tom Holert, Jean Fisher, Alison Bracker) сходятся во мнении, что инсталляция задумывалась и как критика модернистского формализма, и как намеренно беспорядочный и двойственный ответ на «тщеславную чистоту идеи» концептуализма и пост-минимализма. Том Холерт утверждает, что инсталляция Шаймовица представляет собой размышление о меняющейся роли художника, который в этом случае становится одновременно арт-директором, сценографом, хореографом и участником. «Торжество? Настоящая жизнь» исследует отношение между искусством, дизайном, поп-культурой и перформансом в то время, когда эти жанры еще редко пересекались. Таким образом, он показывает, как работа Шаймовица предугадала тяготение современного искусства к междисциплинарности, которая станет ключевой чертой перформативного поворота, сблизившего визуальное искусство, танец и театр.
В отличие от чистого опыта минимализма и чистого сознания концептуализма, инсталляции Шаймовица соединяют в себе многочисленные культурологические отсылки и демонстрируют одновременное наличие различных культурных кодов: массовой культуры и искусства, авангарда и китча, высокого и низового, коллективного и частного. Его творческий метод переосмысливает условия, в которых субъективность и взаимодействие открыты для изменений и развития.
Помимо диалога с первыми перформативными опытами художников 60-х и так называемыми «энвайронментами», инсталляция соотносится с практиками реляционных художников 90-х. И наконец, реконструированная работа Шаймовица соотносится с архивным импульсом последних десятилетий. Хотя некоторые исследователи отмечают, что требующий исторического и феноменологического осмысления сдвиг в нашем опыте и восприятии времени, сместивший фокус внимания от «будущего настоящего» к «прошлому настоящего», произошел уже в 1980-е годы [Huyssen, 2000, p. 21].
Сам художник описывает свою работу как «распыленный энвайронмент» (‘scatter environment’) [Holert, 2007, p. 74], который позволяет ему заглянуть в другие времена и увидеть свою практику на их фоне, соотнести свое творчество с другой эстетической парадигмой. Такое одновременное забегание вперед и возвращение вспять создает ахроническую темпоральность работы, подобную палимпсесту, в котором разные слои времени находятся в отношениях взаимной прозрачности: «Мы должны противопоставить тирании линейного времени более неуловимое, тонкое время подобное лабиринту. Как только мы поймем, что время может складываться внутрь себя – когда, например, недавние события кажутся далекими, а давно прошедшие – близкими, - мы обретем большую свободу в средствах выражения».
Вдохновленные энвайронментами 1960-х и предвосхитившие эстетику взаимодействия 1990-х, инсталляции Шаймовица демонстрируют логику развития современного искусства, все больше раздвигающего свои границы, активизирующего роль и принимающего во внимание место зрителя в процессе создания и репрезентации произведения. При этом диалог со зрителями отнюдь не приглушает ярко выраженную авторскую позицию и своеобразную эстетику художника, свидетельствующую о сохранении автономной территории искусства: раздвижение и проницаемость границ не означают их открытие или уничтожение. Реконструированные сегодня работы 1970-х годов доказывают свою актуальность, не теряя принадлежности периоду своего создания.
ИСТОЧНИКИ
1. Замятин Д. Искусство как сопространственность... // Художественный журнал, 2016, № 99. – С.38-47
2. Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри сообщества / пер. с англ. К. Федоровой; научн. ред. С.Миляева. – Санкт-Петербург: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013.
3. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – Москва: Международное театральное агентство «Play&Play», 2015.
4. Штейерль Х. Искусство как род занятий: претензия на автономное существование // Логос, т. 25, №5, 2015. – С.53-70.
5. Althusser L. Ecrits philosophiques el politiques. P.: Editions Slock-IMEC. 1995.
6. Bourriaud N. Relational Aesthetics. P.: Les presses du reel, 2002.
7. Derrida J. Writing and Difference. N.Y.: Routledge Classics, 2001.
8. Duve, Thierry de. Essais dates. P.: Editions de La Difference. 1987.
9. Foster H. An Archival Impulse // October, Volume 1, Fall 2004, p. 3-22.
10. Kwon M. One Place After Another: Site-Specific Art And Locational Identity. MIT Press, 2002.
11. Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Socialist Strategy. L., Verso, 1985.
ЛИТЕРАТУРА
10. Higgs M. Celebration? Reallife Revisited, 2000, p. 102.
11. Holert T. Marc Camille Chaimowicz: Celebration? Realife. Б.м.: Afterall, 2007.
12. Huyssen A. Present Pasts: Media, Politics, Amnesia // Public Culture, 2000, Vol. XII. № 1.
SOURCES
1. Althusser L., Ecrits philosophiques el politiques. Paris, Editions Slock-IMEC. 1995.
2. Bourriaud N., Relational Aesthetics. Paris, Les presses du reel, 2002.
3. Derrida J., Writing and Difference. New York, Routledge Classics, 2001, p. 446.
4. Duve, Thierry de. Essais dates. Paris Editions de La Difference. 1987.
5. Fisher-Lichte E., Estetika performativnosti [Aesthetics of performativity] Мoscow, International Theater Agency «Play&Play», 2015.
6. Foster H., An Archival Impulse In October, Vol. 1, Fall 2004, P.3-22.
7. Kwon M., One Place After Another: Site-Specific Art And Locational Identity. MIT Press, 2002.
8. Laclau E., Mouffe C., Hegemony and Socialist Strategy. London, Verso, 1985.
9. Latour, B. Science in action (in Russian translation). Saint-Petersburg, European University Publishers, 2013.
10. Steyerl, Hito, Iskusstvo kak rod zanyatiy: pretenzia na avtonomnoe sushestvovanie [Art as an Occupation: Claim for Autonomy of Life]. In Logos, Vol. 25, №5, 2015.
11. Zamyatin D., Iskusstvo kak soprostranstvennost [Art as cohesion]. In Hudojestvenniy jurnal [Art Magazine], № 99, 2016, p. 38-47.
REFERENCES
1. Higgs M., Celebration? Reallife Revisited, 2000, p. 102.
2. Holert T., Marc Camille Chaimowicz: Celebration? Realife. Afterall Books, 2007.
3. Huyssen A., Present Pasts: Media, Politics, Amnesia In Public Culture, 2000, Vol. 12, № 1.
СНОСКИ
Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Московский музей современного искусства
Галерея pop / off / art
Иван Новиков. Против зерна
| Я хочу бояться леса. 2014
Льенсо. 2016
Льенсо. 2016
Льенсо. 2016
Чемоданы без действия. 2017
О двух концах. 2018 |
|
Дата проведения: 20 августа 2020 — 20 сентября 2020
Адрес: MMOMA, Гоголевский бул., д. 10/2 |
АВТОРСКИЕ ЭКСКУРСИИ ПО ВЫСТАВКЕ ИВАНА НОВИКОВА «ПРОТИВ ЗЕРНА»
БУКЛЕТ К ВЫСТАВКЕ
Кураторы: Анна Арутюнян, Андрей Егоров
Московский музей современного искусства совместно с галереей pop/off/art представляют выставку «Против зерна» — первый персональный музейный проект Ивана Новикова, молодого художника, который заявил о себе в начале 2010-х гг. и за прошедшие годы стал одним из наиболее заметных участников актуального художественного процесса в России. Новиков совмещает в своей работе беспредметную живопись и инсталляционные практики. В фокусе его внимания — границы, напряжение и взаимообмен, между природой и культурой, между органическими системами и цивилизационным воздействием человека на них.
Эта универсальная оппозиция обретает у Новикова личное прочтение: его интересуют социально-политические катаклизмы, которыми отмечена история стран Индокитая второй половины XX века — прежде всего, война во Вьетнаме, разделенном на два идеологических лагеря, и масштабное насилие, учиненное режимом «красных кхмеров» в Камбодже. Художник рассматривает эти сюжеты в свете современных постколониальных и экологический теорий и парадоксально соотносит их с проблематикой абстрактной живописи. Именно живопись становится для него тем медиумом, сквозь материальную структуру которого — холст, грунт, пигменты, связующие, фактуру, цвет — в равной мере проявляет себя природное и антропогенное.
Название выставки отсылает к вышедшей в 2017 году одноименной книге известного американского политолога и антрополога Джеймса Скотта (Against the Grain: A Deep History of the Earliest States), изучающего опыт низового сопротивления государственному угнетению, прежде всего, в горных частях Юго-Восточной Азии.
Экспозиция объединит ряд проектов и инсталляций художника — из собрания автора и частных коллекций, — которые ранее уже демонстрировались на разных площадках и теперь будут переосмыслены для пространства MMOMA на Гоголевском бульваре. Среди них «Я хочу бояться леса» (2014), «Перевернутая корзина» (2015), «Льенсо» (2016), «Чемоданы без действия» (2017), «О двух концах» (2018). Также будут представлены новые, специально созданные работы. Задействующие живопись и графику, фотографии и видео, скульптуры и реди-мейды, растения и продукты массового потребления — вместе они, словно фрагменты пазла, сложатся в цельное повествование. Выставка в MMOMA обобщит и в некотором роде подытожит размышления Новикова о недавнем прошлом важного для него региона, о современном глобальном миропорядке и об этическом потенциале искусства.
Неотъемлемой частью выставки станет серия встреч с художником, который выступит в качестве гида-проводника по экспозиции и дополнит опыт зрителей авторским комментарием.
В течение работы выставки также планируется выпуск специального издания, в котором будут собраны все основные проекты Новикова, а также посвященные им тексты российских и зарубежных исследователей современного искусства — кураторов, искусствоведов, философов.
О художнике:
Иван Новиков (р. 1990) — художник, куратор и преподаватель. Выпускник живописного факультета МГАХИ им. В. И. Сурикова, Института «База» и Манчестерского Университета. Сооснователь независимой площадки Центр «Красный» в Москве. Член редакционного совета «Художественного Журнала». Заведующий кафедрой живописи в Институте «База».
Персональные выставки Новикова проходят с 2011 г. С 2008 г. его работы регулярно появляются на ведущих российских и европейских площадках в составе групповых выставочных проектов и международных биеннале. В 2015-2016 гг. дважды удостоился гранта программы поддержки молодых художников музея «Гараж», в 2017 г. гранта патронской программы фонда Cosmoscow. В 2015 и 2018 гг. стал финалистом конкурса Фонда V-A-C и Антверпенского музея современного искусства (M HKA) на приобретение работ молодых российских авторов для коллекции последнего. Номинант Премии Кандинского в категории «Молодой художник» (2015). Номинант Премии Инновация в категории «Кураторский проект» (2016).
Живет и работает в Москве.
Технический партнер
Медиапартнеры
Герои очередной лекции Ирины Кулик — два выдающихся художника, заложившие основы искусства новых медиа как самостоятельного направления современной культуры.
Джеффри Шоу (р. 1944) — основатель искусства новых медиа, выросшего из художественных экспериментов 1960-х в отдельное направление, использующее интерактивные стратегии и цифровые технологии. Получив архитектурное и художественное образование в Мельбурне, Милане и Лондоне, Шоу остается художником и куратором международного масштаба, инициируя проекты по всему миру, в том числе основав крупнейший Институт медиа-арта в в Карлсруэ. Его инсталляционные работы (The Legible City,1989; The Virtual Museum, 1991, Place—A User’s Manual, 1995) синтезируют архитектуру и видеоряд в единое 3-Д пространство, в котором зритель может «путешествовать» с помощью различных устройств. С деятельностью Шоу связано исследование и распространение таких понятий, как «виртуальная реальность», «дизайн интерфейсов», «цифровое кино» и «новые медиа» в целом. Он также известен сотрудничеством с музыкантами и художниками, работающими в мультимедийном поле. В частности, его надувная гелиевая свинья Algie, запущенная над Лондоном в 1977 году, украсила обложку альбома Pink Floyd Animals.
Тони Урслер (р. 1957) — выпускник Калифорнийского института искусств (1979), где его учителями были Джон Балдессари и Лори Андерсон, а сокурсниками — Майк Келли и Джон Миллер, вместе с которыми Урслер участвовал в музыкально-перформативной группе Poetics. Урслер-художник работает в традиционных жанрах (живопись, фотография, скульптура) и создает паблик-арт в разных городах мира. Однако особым направлением в его творчестве являются видеопленки и мультимедийные инсталляции, объединяющие видео, скульптуру и пространство. В 1992 году его сложносоставная работа The Watching экспонировалась на Документе IX в Касселе, заполнив сразу несколько лестничных пролетов здания Музея Фридерицианум. Близкий друг Дэвида Боуи, Урслер снял один из его последних видеоклипов (Where We Are Now, 2013), демонстрировавшийся на обширной ретроспективе Боуи в Музее Виктории и Альберта в Лондоне в том же году. Он также сотрудничает с музыкантами из группы Sonic Youth. Уроженец Манхэттена, Тони Урслер живет и работает в Нью-Йорке.
В нашем каталоге ritm-it.ru Вы можете получить "Инсталляционные работы HPE factory integrated" по небольшой цене. В текущей карточке можно ознакомиться с техническими характеристиками этого товара. Цена включает НДС. Для получения дополнительных сведений обращайтесь к нашим менеджерам по номеру телефона 8-495-792-80-01. Если вы уже выбрали подходящий товар, или по электронной почте, и наши менеджеры в течение часа свяжутся для его подтверждения. Если Вы ещё не определились с моделью, то сможете получить ответ от специалиста. "Инсталляционные работы HPE factory integrated" отличается высоким качеством. Все товарные позиции в интернет-магазине можно оплатить различными способами. Мы предоставляем хорошие скидки на крупные заказы. На все товары распространяется официальная гарантия от производителя. Если вы не нашли на портале нужный продукт, то его наличие можно уточнить. Мы находимся в Москве и доставляем заказы по всей территории России. В Москве возможно получить товар самостоятельно или заказать быструю доставку курьером. По России мы доставляем заказы транспортными компаниями. Мы предоставляем полный комплект сопроводительных документов для заказчика.
Работаем с любыми способами оплаты: принимаем наличные, предоплату и предоставляем кредит. Наш товар доставляется в любую точку России. Мы работаем с крупнейшими перевозчиками, которые доставят Ваш заказ быстро и надежно. Доставка по Москве зависит от стоимости и весогабаритов заказа. Возможна бесплатная доставка, условия обсуждаются с менеджером. Все цены указаны в рублях и включают НДС 20% (кроме лицензий на ПО). Работаем как с бумажными документами, так и с электронными через ЭДО.
Вы можете самостоятельно произвести оплату на сайте. После оформления заказа и одобрения его менеджером Вам будут предложены следующие варианты оплаты:
1. Банковской картой (Visa, MasterCard, Maestro, МИР).В составе Проектно-технического отдела Департамента инсталляции в г. Самаре - более 40 сотрудников, более 45 человек работают в соответствующих подразделениях филиалов и департаментов ООО «НИЦ «ФОРС». Сотрудников проектных подразделений объединяет богатый опыт работы при проектировании и внедрении интегрированных систем безопасности на объектах нефтегазовой, промышленно-химической индустрии, объектах транспорта и энергетики, банковской сферы и портов речного и морского базирования. Инженеры используют в проектах широчайший спектр оборудования систем безопасности, выпускаемого ведущими производителями мировой индустрии, в соответствие с их техническими характеристиками и особенностями. В процессе проектирования применяются приборы и системы как российского, так и зарубежного производства. В арсенале разработчиков - профессиональное конструкторское программное обеспечение, высокопроизводительное компьютерное оборудование. Специалисты проектных подразделений проходят обучение, регулярно принимают участие в профильных выставках и семинарах. Многие сотрудники имеют сертификаты и дипломы профильных образовательных программ.
Инсталляционные подразделения ООО «НИЦ «ФОРС» выполняют поставку и монтируют оборудование любых производителей, на территории Российской Федерации и за ее пределами. Более 100 человек высочайшей квалификации, оснащенные современным монтажным оборудованием, средствами защиты, обеспеченные необходимыми документами, выполняют работы в различных климатических зонах. Мощный арсенал транспортной, такелажной техники, оборудования для выполнения высотных работ позволяют производить монтаж в условиях вновь строящихся и действующих промышленных объектов, зданий и сооружений. Современное высокопроизводительное оборудование и качественный инструмент позволяют выполнять работы с максимальной эффективностью, высоким качеством, в короткие сроки. В случаях проведения работ на объектах, требующих привлечения большего количества монтажных ресурсов, инсталляционные подразделения ООО «НИЦ «ФОРС» привлекают высококвалифицированные ресурсы подрядных предприятий, имеющих давние производственные и дружественные связи. Это позволяет в короткие сроки мобилизовать силы для выполнения работ больших объемов.
Поставка оборудования ведется через крупнейшие торговые компании, которые многолетней работой и безупречным соблюдением интересов клиентов заслужили признание и уважение конечных потребителей продукции. Это торговые дома ООО «Луис+», «АЭС-ТД» и другие, не менее именитые и надежные поставщики продукции, входящей в основу систем безопасности и современные высокотехнологичные «умные» системы.
Комплекс мероприятий, связанный с пусконаладочными работами, является творческим, разноплановым и самым трудоемким процессом. Именно пусконаладка позволяет собрать в единое целое разнообразные разрозненные устройства, системы, элементы, помогает «научить» их работать в слаженном, едином механизме. Мастерство пусконаладчика позволяет Заказчику получить именно тот результат, на который он рассчитывал, задумывая внедрение на своем предприятии важной и сложной системы, позволяющей облегчить выполнение важной и нелегкой задачи по обеспечению связи, пожарной безопасности, антитеррористической защищенности объекта. Именно поэтому процесс пусконаладки выполняется квалифицированными инженерами в тесном контакте с представителями Заказчика и эксплуатирующей организации при непосредственном участии ведущих инженеров и проектировщиков проектно-технического отдела. Только такая взаимосвязь позволяет учитывать все нюансы работы новейшего оборудования, тонкости взаимодействия разных элементов в единой среде. Тесное взаимодействие инженеров с разработчиками систем и оборудования, технической поддержкой предприятий-изготовителей, теплые отношения и обмен опытом с сотрудниками сервисного центра позволяют разобраться в самых сложных, самых запутанных ситуациях. Оснащение пусконаладочных бригад оборудованием для тестирования, приборами и инструментом ведется с учетом современных тенденций измерительной аппаратуры, предусматривающих автономность, цифровые технологии и энергосбережение.
Копилка знаний ООО «НИЦ «ФОРС» регулярно пополняется иногда проблемными, а иногда и курьезными случаями из жизни пусконаладочных инженеров, помогая решать сложные технические задачи.
Важная и ответственная задача инженеров, сопровождающих создание спроектированных систем, состоит в выполнении всех работ по монтажу систем в строгом соответствие с рабочей документацией, нормативными документами и апробированными технологическими решениями. Знание технологического процесса и тонкостей организации работ снижает вероятность появления ошибок. Возникающие в процессе выполнения монтажных работ проблемы, как правило, требуют готовности инженера решать нестандартные задачи в кратчайшие сроки. Это позволяет предотвратить вынужденные простои, повысить качество, сократить время при выполнении пусконаладочных работ.
Тестирование инсталляции — под инсталляционным тестированием (тестированием установки) подразумевают уровень корректности установки некоего программного продукта в искусственно созданной среде с целью выявления степени ее готовности к эксплуатации.
Тестирование инсталляции (установки) направленно на проверку успешной инсталляции и настройки, а также обновления или удаления программного обеспечения.
Данный вид тестирования используется для проверки установки приложений и программ, как десктопных, так и мобильных.
Тестирование инсталляции в большинстве своем не входит в Веб-тестирование, являясь специализированным тестированием установки приложений на различные операционные системы. Про все виды тестирования можно почитать здесь.
Рассмотрим проверки, которые необходимо проводить при проведении инсталляционного тестирования на примере:
| Действие | Проверка |
| Установка приложения | Установка должна начаться при клике по кнопке, подтверждающей данное действие |
| Установки во всех поддерживаемых окружениях и на всех поддерживаемых платформах | |
| Установки в неподдерживаемых окружениях а также в нужных окружениях с некорректными настройками | |
| Права которые требует инсталляция (чаще всего они должны быть админскими), проверить установить приложение как гость | |
| Установки в clean state (при отсутствии любых возможных связанных файлов и предыдущих версий) | |
| Подсчитывается ли при установке количество свободного места на диске и выдается ли предупреждение если места недостаточно | |
| Установки загруженного ранее приложения а так же прямая установка с использованием сети/беспроводного соединения | |
| Восстановится ли процесс установки при внезапном его прерывании (отключение устройства, отказ сети, отключение беспроводного соединения) | |
| Установка приложения, его запуск, удаление приложения должны возвращать систему в исходное состояние | |
| Распознается ли наличие в системе приложений/программ, необходимых для корректной работы устанавливаемого приложения | |
| Повторный запуск установки приложения при уже текущем должен выдавать корректное сообщение, двойная установка должна быть исключена | |
| Процесс установки может быть настраиваемый/дефолтный. Убедиться что оба корректно работают | |
| Наличие кнопки, которая предложит сохранить приложение в определенную папку а так же указывает дефолтное местоположение (“C:\programs\.”) | |
| Правильно ли установлены, сохранены ли в корректных папках файлы приложения | |
| Наличие созданных ярлыков, корректно ли они расположены | |
| После установки в системной вкладке “ Программы и компоненты” должны быть доступны: название приложения, иконка, имя издателя, размер приложения, дата установки и номер версии | |
| Настройки переменных сред PATH | |
| Убедиться что лицензионный ключ сохраняется в Windows Registry library | |
| Поддерживает ли приложение функции ‘UnInstall’, ‘Modify’, ‘ReInstall’ и корректно ли они работают | |
| Работа приложения с уже существующими DLL-файлами, с DLL-файлами приложений, которые необходимы для корректной работы устанавливаемого приложения | |
| Наличие инофрмации/сообщение о том, когда истекает срок действия установленной пробной версии приложения | |
| Обновление приложения | Поддерживает ли приложение функцию обновления/автообновления |
| При попытке установить ранее установленную версию приложения система должна ее распознать и выдать корректное сообщение | |
| Сохраняются ли пользовательские настройки при попытке загрузить новую версию/обновить старую версию | |
| При попытке обновить версию должны быть доступны функции удалить приложение и восстановить приложение | |
| Стандартные проверки как при первичной установке приложения | |
| Убедиться что номер версии приложения сменился новым | |
| Запустить приложение и убедиться что оно работает корректно | |
| Откат до предыдущей версии | Попробовать установить старую версию на более новую |
| Наличие корректного сообщения при попытке отката | |
| Убедиться что приложение работает корректно | |
| Удаление приложения | Не остается ли в системе никаких папок/файлов/ярлыков/ключей реестра после полного удаления приложения |
| Корректно ли работает система после установки и последующего удаления приложения |
В настоящий момент наиболее распространена установка ПО при помощи инсталляторов (специальных программ, которые сами по себе так же требуют надлежащего тестирования).
В реальных условиях инсталляторов может не быть. В этом случае придется самостоятельно выполнять установку программного обеспечения, используя документацию в виде инструкций или readme файлов, шаг за шагом описывающих все необходимые действия и проверки.
Инсталлятор — это «обычная» программа, основные функции которой — Установка (Инсталляция), Обновление и Удаление (Деинсталляция) программного обеспечения.
Являясь обычной программой, инсталлятор обладает рядом особенностей, среди которых стоит отметить следующие:
Если эти особенности не зарядили Вас на серьезное отношение к тестированию инсталляционных программ, то вот небольшой список рисков, который покажет всю значимость корректной работы инсталляторов:
В тоже время, как и на любую программу, на инсталлятор накладываются некоторые функциональные требования. Объединив их со списком особенностей, мы получим более полную картину, показывающую объем предстоящих работ по тестированию. Далее, исходя из списка требований, Вам надо будет ответить на вопросы: «Что тестировать?», и только затем — «Как тестировать?».
С современным изобилием персональных компьютеров, серверов и операционных систем, возникла потребность в установки одного и того же программного обеспечения на разные платформы. Для этого инсталляторы должны понимать что и куда они устанавливают в зависимости от окружения.
Распишем подробнее, «Что?» необходимо проверить, для оценки правильности работы инсталлятора:
при выборе различных типов установки, либо установочных параметров список файлов и пути к ним также могут отличаться.
отсутствие лишних файлов (проектные файлы, не включенные в инсталляционный пакет, не должны попасть на диск пользователя).
для новых расширений.
для уже существующих расширений.
права на работу с системным реестром.
права на доступ к файлам и папкам, например %Windir%\system32.
проверка списка файлов при разных параметрах установки.
отсутствие лишних файлов.
сохранность и корректная работа созданных до обновления данных.
возможность корректной работы старых версий приложения с данными, созданными в новых версиях.
удаление из системного реестра установленных в процессе инсталляции библиотек и служебных записей.
удаление физических файлов приложения.
удаление/восстановление предыдущих файловых ассоциаций.
сохранность файлов созданных за время работы с приложением.
удаление при запущенном приложении.
удаление с ограниченным доступом к папке приложения.
удаление пользователем без соответствующих прав.
Получение списка файлов должно проводиться До, а проверка самих файлов — После установки.
Самое правильное — это попытаться получить список файлов от сборщика инсталляционного пакета. Фраза: «Возьмите и составьте список после установки ПО, там все верно» — это провокация и на нее лучше не поддаваться.
Если программа содержит файлы подписанные сертификатом, например от MS, то не исключено, что могут попадаться временные файлы, которые уже не нужны для работы приложения (*.tmp и т.д.). Обратите внимание, что один и тот же инсталляционный пакет может устанавливать под разные ОС разные наборы файлов. Поэтому тестировать надо делать под каждую ОС отдельно.
Практически для любой ОС важна регистрация рабочих библиотек и служебных записей. Например, в ОС Windows вам необходимо будет проверить системный реестр на предмет корректной записи новых данных и регистрации новых/нового приложения.
Если при открытии документа, на работу с которым рассчитана ваша программа, вы получите в результате диалог выбора программы для открытия файлов данного типа или же он будет открыт другим приложением, то налицо будет ошибка регистрации расширения в ОС.
По-хорошему инсталляционная программа должна при старте проверять учетную запись пользователя и сразу корректно сообщать о каких-либо проблемах с правами. Но не исключен вариант, что на какие-нибудь служебные папки будут установлены дополнительные ограничения. Можно попытаться самим смоделировать ситуации когда какая-нибудь из папок закрыта для записи, например «\Program Files«, «\Windows«, «%Windir%\system32«, а также проверить как будет себя вести приложение при невозможности записать какие-нибудь из файлов по нужному пути. Не исключен вариант, что без некоторых файлов работоспособность всего приложения не будет нарушена. В этом случае достаточно указать о проблеме с копированием файла(ов) в лог, и НЕ выводить сообщение об ошибке.
Необходимо провести полное Тестирование мастера установки (Installation Wizard) приложения.
Достаточно часто встречаются ситуации, когда приложение помимо себя самого ставит еще какой-нибудь продукт. Это может быть, как отдельное стороннее приложение, так и демонстрация своего же продукта. В процессе установки обычно это будет не еще один набор шагов мастера установки, а просто небольшое сообщение, что ставится такой-то продукт. При тестировании необходимо будет обратить особое внимание на то, что мы имеем последовательную установку нескольких продуктов. Если первый из них требует перезагрузку после своей установки, то второй может инсталлироваться некорректно, особенно если и там и там ставятся драйвера вглубь системы. Интерес представляют ошибки, возникающие именно на стыке установки двух приложений.
Встречаются приложения, которые можно установить в разные рабочие директории одной и той же рабочей станции, и при этом они будут работать независимо друг от друга, не создавая никаких конфликтных ситуаций. Но это не всегда так. Могут возникать конфликты с доступам к общим ресурсам на диске, в памяти и/или в системе. Все это должно быть протестировано тщательнейшим образом.
Проверка обратной совместимости включает следующие шаги:
Заметим, что процесс обновления может быть остановлен в любой момент, при этом исходное приложение должно остаться не изменённым и в рабочем состоянии. Допустим у вас установлено приложение версии 1, вы пытаетесь обновить его до версии 2, но в процессе установки передумали и прервали установку. В этом случае инсталлятор должен вернуть все уже сделанные изменения, почистить использованные для обновления временные файлы и завершить свою работу. При этом приложение версии 1 остается в рабочем состоянии.
Хорошей практикой считается удаление созданного в процессе инсталляции (регистрационные записи в системном реестре, библиотеки в системных каталогах %Windir%\system32, файлы и т.д.). Условно процесс тестирования деинсталляции можно разбить на несколько частей:
Стоит проверить поведение инсталлятора, если каталог программы закрыт для удаления по правам доступа. В данном случае процесс удаления не должен производиться, и пользователь должен получить соответствующее сообщение.
В большинстве случаев инсталлятор представляет собой приложение в виде мастера (Wizard), которое может обладать специфическими требованиями, рекомендации по тестированию которых рассмотрены ниже:
Умные люди писали: «Визарды — это зло». С этим можно соглашаться или нет, но тестировать их все равно приходится. Предлагается следующий план тестирования инсталляционного визарда:
ничего не меняя, все ответы должны сохраняться; меняя что-либо на предыдущей странице, на следующей должно произойти адекватное изменение либо сброс ответов.
Отдельным пунктом хочется выделить кросс-платформенное тестирование инсталляторов, которое обязательно должно проводиться для всех трех функций — установка, обновление и удаление:
Для упрощения процедуры тестирования рекомендуется создать таблицу, где колонками будут идти требуемые конфигурации, а строками — тестовые случаи (test cases) или тестируемые функции. В процессе тестирования на пересечении колонок и строк заполняйте результат, что сможет визуально показать прогресс тестирования и соответствие «кросс-платформенным» требованиям.
Тестирование инсталляцииЕсли приложение должно работать в нескольких ОС, то инсталлятор должен проверять необходимый набор функций в процессе своей работы. Возможно, что где-то должен быть установлен какой-нибудь пакет обновлений или просто надо работать с другой библиотекой.
Случай из практики: «Приложение должно быть закрыто для установки на Windows Vista. Запускаем его, программа думает и выдает сообщение, что мол эта версия не будет работать под данной ОС. Все верно, нажимаем Ок. После этого компьютер думает пару секунд и сообщает следующее: „Приложение было некорректно завершено. Давайте попробуем запустить его в режиме совместимости?“ Соглашаемся и запускаем. Автоматически стартует наше приложение еще раз, но на этот раз ставится „на ура“. Не знаем, что и как там делает Vista, но код защиты пришлось переделывать.»
Проверка списка устанавливаемых файлов проводится по аналогии, что же касается установки драйверов и библиотек, то тут следует отметить особую важность данной проверки. Не все драйвера и библиотеки одинаково хорошо работаю на разных платформах.
Случай из практики: «Для некоторых драйверов есть зависимость от файловой системы, на которой работает ОС. Точнее для некоторых типов ошибок. Был случай, когда на NTFS все прекрасно работало, а на FAT32 нет. Причина была в неверной записи при установке драйвера в реестр.»
Необходимо проверить, что инсталлятор имеет права на доступ к файлам, папкам и к системным записям. Особенно это важно при инсталляции под ОС семейства UNIX, с их жесткими ограничениями в доступе к ресурсам для разных категорий пользователей. При/после инсталляции на unix системах, у файлов должны быть соответствующие разрешения (Permissions). Т.е. если файл предназначен для запуска, то он должен быть запускаемым, если это конфигурационный файл, например, то должны быть разрешения на модификацию и т.д.
90 000 Электрические, молниезащитные и телекоммуникационные установки в жилых зданиях
Часть Д: Электромонтажные работы, книга 1: Электромонтажные, молниезащитные и телекоммуникационные установки в жилых зданиях Серия
: Технические условия на выполнение и приемку строительных работ
год выпуска: 2020
ISBN: 978-83-249-8582-1
количество страниц: 316
серийный номер: D1/2020
Описание
Исследование содержит подробные технические условия на выполнение и приемку электроустановок в жилых домах , учитывающие специфику жилищного строительства и отвечающие общим ожиданиям проектировщиков, подрядчиков и пользователей.Технические условия, указанные в исследовании, относятся к выполнению и приемке внутренних электроустановок номинальным напряжением до 1 кВ, а также установок молниезащиты и телекоммуникаций в жилищном строительстве.
В соответствии с новым законом о возобновляемых источниках энергии (Вестник законов от 2019 г., поз. 1524) в Польше началась установка фотоэлектрических установок в жилых домах. Поэтому стало целесообразным расширить исследование с требованиями к реализации и приемке электрических фотоэлектрических установок в жилых зданиях (глава8 и 9.8). Работа охватывает технические требования по : техническая документация , необходимая для реализации и приемки электротехнических, светотехнических и телекоммуникационных установок, основные изделия, используемые при реализации электротехнических, светотехнических и телекоммуникационных установок, выполнение и приемка электротехнических , осветительные и телекоммуникационные установки, технологии прокладки таких установок и для хранения и транспортировки электромонтажных материалов .В исследовании не приведены требования к интенсивности освещения в зданиях, так как они относятся к конструкции. На основании положений нормативно-правовых актов сформулировано детальных технических условий на выполнение электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций в жилых домах и квартирах.
Содержимое
Предисловие / 7
1. Введение /9
1.1. Предмет и объем исследования / 9
1.2. Термины и определения / 11
1.3. Знаки и сокращения / 23
1.4. Требования безопасности и охраны труда при выполнении электромонтажных работ / 25 9000 6
2. Техническая документация /28
2.1. Общие требования / 28
2.2. Электроустановки и молниезащита / 28
2.3. Телекоммуникационные установки / 29
2.4. Фотогальванические установки / 30
3. Материалы и изделия, используемые в электрических и телекоммуникационных установках в зданиях /32
3.1.Формальные требования / 32
3.2. Технические требования к приборам, аппаратам и материалам / 35
4. Электромонтаж в здании /55
4.1. Общие требования / 55
4.2. Установки и устройства электроснабжения жилых домов / 59
4.3. Установки, питающие административные помещения / 75
4.4. Электроустановки питающие контрольно-измерительные приборы, автоматику и устройства регулирующих установок и санитарно-технических устройств / 76
4.5. Приемные установки / 83
4.6. Защита и безопасность в электроустановках / 85
5. Выполнение системы молниезащиты здания /141
5.1. Общие требования / 141
5.2. Требования к внешней системе молниезащиты (СЗМ) / 142
5.3. Внутренний LPS / 157
6. Телекоммуникационная установка здания /163
6.1. Общие требования / 163
6.2. Телекоммуникационная канализация здания / 163
6.3. Основные элементы телекоммуникационной установки здания / 164
6.4. Подробные требования к основным элементам телекоммуникационной установки здания / 168
6.5. Требования к установке / 175
6.6. Требования к компьютерным сетям и устройствам / 181
6.7. Установки фиксированной телефонии / 185
6.8. Вызывная и переговорная установка / 186
6.9. Радио и телевизионные установки / 187
7. Монтаж электроустановок по различным исполнительным системам /191
7.1. Общие требования / 191
7.2. Установки под штукатурку / 194
7.3. Инсталляции в гипсе / 198
7.4. Установки на гипсовую основу / 199
7.5. Установки, выполненные с одно- или многожильными проводами и кабелями, проложенными в каналах строительных конструкций / 201
7.6. Затопленные установки / 202
7.7. Установки на несущих конструкциях / 203
7.8. Сборка элементов электроустановок / 204
7.9. Монтаж электрических теплых полов помещений / 217
7.10. Современные (интеллектуальные) электроустановки в жилых домах / 221
7.11. Правила выполнения электроустановок, обеспечивающих кондиционирование воздуха в жилых домах / 226
7.12. Установка электроснабжения пассажирского лифта с электроприводом в жилых домах / 229
7.13. Установка подачи освещения снаружи жилого дома / 236
8. Правила реализации фотоэлектрических установок в жилых домах /240
8.1. Общая информация / 240
8.2. Строительство фотогальванической установки PV / 242
8.3. Цепи постоянного тока (DC) / 243
8.4. Цепи переменного тока, инверторы / 244
8.5. Защита от перенапряжения / 245
8.6. Монтаж фотогальванической установки PV/248
8.7. Установки и системы защиты / 250
9. Приемка электросети в здании /253
9.1. Условия приемки строительных работ, необходимых для выполнения электромонтажных, молниезащитных и телекоммуникационных установок / 253
9.2. Условия приемки выполненной электроустановки / 254
9.3. Окончательная приемка / 256
9.4. Приемка электросети в здании (объем проверок) / 260
9.5. Приемка системы молниезащиты в здании / 264
9.6. Прием сети охранно-пожарной сигнализации (СПС) / 266
9.7. Приемные телекоммуникационные установки / 267
9.8. Получение фотоэлектрической установки ПВ/271
9.9. Правила эксплуатации фотоэлектрических установок / 275 9000 6
10. Условия ввода установки в эксплуатацию /276
10.1. Процедура / 276
10.2. Документация и технические характеристики / 277
11. Транспорт /278
11.1. Общие требования / 278
11.2. Транспорт материалов / 278
11.3. Прием и приемка материалов / 279
11.4. Склад материалов / 279
11.5. Устройства прочие, применяемые при выполнении электромонтажных и строительно-монтажных работ / 282
12. Каталожные номера /283
Приложение 1. Электроэнергетическая документация / 289
Приложение 2.Телекоммуникационная документация / 294
Приложение 3. Перечень объектов, которые должны быть оборудованы устройством молниезащиты определенного класса / 296
Приложение 4. Рекомендуемое расположение приборов и светильников на кухне / 298
Форма 1. Шаблон акта окончательной приемки протокол электроустановки в здании (сооружении) / 299
Форма 2. Образец акта приемочных испытаний электроустановки / 301
Форма 3. Образец устройства молниезащиты / 305
Форма 4.Образец протокола испытаний устройства молниезащиты / 306
Форма 5. Образец акта об окончательной приемке телекоммуникационной установки в здании (объекте строительства) / 307
Форма 6. Образец акта об окончательной приемке фотоэлектрической установки в здание (строительный объект) / 309
Настройки файлов cookie
Здесь вы можете определить свои предпочтения в отношении использования нами файлов cookie.Требуется для работы страницы
Эти файлы cookie необходимы для работы нашего веб-сайта, поэтому вы не можете их отключить.
Функциональный
Эти файлы позволяют использовать другие функции сайта (кроме необходимых для его работы).Включив их, вы получите доступ ко всем функциям веб-сайта.
Аналитический
Эти файлы позволяют нам анализировать наш интернет-магазин, что может способствовать его лучшему функционированию и адаптации к потребностям Пользователей.
Поставщики аналитического программного обеспечения
Эти файлы используются поставщиком программного обеспечения, под которым работает наш магазин.Они не объединяются с другими данными, введенными вами в магазине. Целью сбора этих файлов является выполнение анализа, который будет способствовать разработке программного обеспечения. Подробнее об этом можно прочитать в Политике домашних файлов cookie.
Маркетинг
Благодаря этим файлам мы можем проводить маркетинговые мероприятия.
.Настройки файлов cookie
Здесь вы можете определить свои предпочтения в отношении использования нами файлов cookie.
Требуется для работы страницы
Эти файлы cookie необходимы для работы нашего веб-сайта, поэтому их нельзя отключить.
Функциональный
Эти файлы позволяют использовать другие функции веб-сайта (кроме тех, которые необходимы для его работы). Включив их, вы получите доступ ко всем функциям веб-сайта.
Аналитический
Эти файлы позволяют нам анализировать наш интернет-магазин, что может способствовать его лучшему функционированию и адаптации к потребностям Пользователей.
Поставщики аналитического программного обеспечения
Эти файлы используются поставщиком программного обеспечения, под которым работает наш магазин.Они не объединяются с другими данными, введенными вами в магазине. Целью сбора этих файлов является выполнение анализа, который будет способствовать разработке программного обеспечения. Вы можете прочитать больше об этом в политике использования файлов cookie Shoper.
Маркетинг
Эти файлы позволяют нам проводить маркетинговую деятельность.
.«Электромонтажные работы, выпуск 1: Электромонтажные, молниезащитные и телекоммуникационные установки в жилых домах» Радослава Ленартовича представляет собой исследование, содержащее подробные технические условия для выполнения и приемки электроустановок в жилых домах с учетом специфики жилищного и отвечающие общим ожиданиям проектировщиков, подрядчиков и пользователей.Технические условия, указанные в исследовании, касаются выполнения и приемки внутренних электроустановок номинальным напряжением до 1 кВ, а также молниезащиты и телекоммуникационных установок в жилищном строительстве.
В соответствии с новым законом о возобновляемых источниках энергии (Вестник законов от 2019 г., поз. 1524) в Польше началась установка фотоэлектрических установок в жилых домах. Поэтому стало целесообразным расширить исследование, включив в него требования к выполнению и приемке фотоэлектрических установок в жилых домах (глава8 и 9.8). Работа охватывает технические требования к: технической документации, необходимой для реализации и приемки электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций, основных изделий, используемых при реализации электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций, выполнения и приемки электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций. , технологии прокладки таких установок, а также хранения и транспортировки электромонтажных материалов. В исследовании не приведены требования к интенсивности освещения в зданиях, так как они относятся к конструкции.На основании положений нормативно-правовых актов сформулированы подробные технические условия для выполнения электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций в жилых домах и квартирах.
Предисловие / 7
1. Введение / 9
1.1. Предмет и объем исследования / 9
1.2. Термины и определения / 11
1.3. Знаки и сокращения / 23
1.4. Требования безопасности и охраны труда при выполнении электромонтажных работ / 25
2.Техническая документация / 28
2.1. Общие требования / 28
2.2. Электроустановки и молниезащита / 28
2.3. Телекоммуникационные установки / 29
2.4. Фотогальванические установки / 30
3. Материалы и изделия, используемые в электрических и телекоммуникационных установках в зданиях / 32
3.1. Формальные требования / 32
3.2. Технические требования к приборам, аппаратам и материалам / 35
4.Выполнение электромонтажных работ в здании / 55
4.1. Общие требования / 55
4.2. Установки и устройства электроснабжения жилых домов / 59
4.3. Установки, питающие административные помещения / 75
4.4. Электроустановки питающие контрольно-измерительную аппаратуру, автоматику и устройства регулирующих установок и санитарно-технических устройств / 76
4.5. Приемные установки / 83
4.6. Защита и безопасность в электроустановках / 85
5.Выполнение системы молниезащиты здания / 141
5.1. Общие требования / 141
5.2. Требования к внешней молниезащите (СЗМ) / 142 9000 5
5.3. Внутренний LPS / 157
6. Телекоммуникационная установка здания / 163
6.1. Общие требования / 163
6.2. Телекоммуникационная канализация здания / 163 9000 5
6.3. Основные элементы телекоммуникационной установки здания / 164 9000 5
6.4. Подробные требования к основным элементам телекоммуникационной установки здания / 168
6.5. Требования к установке / 175
6.6. Требования к компьютерным сетям и устройствам / 181
6.7. Установка стационарной телефонии / 185
6.8. Установки для звонков и внутренней связи / 186
6.9. Радио и телевизионные установки / 187
7. Монтаж электроустановок по различным исполнительным системам / 191
7.1. Общие требования / 191
7.2. Установки под штукатурку / 194
7.3. Инсталляции в гипсе / 198
7.4. Инсталляции на гипсовой основе / 199
7.5. Установки, выполненные с одно- или многожильными жилами и кабелями, проложенными в каналах строительных конструкций / 201
7.6. Погружные установки / 202
7.7. Установки на несущие конструкции / 203
7.8. Сборка элементов электроустановок / 204
7.9. Монтаж электрического теплого пола в помещениях / 217
7.10. Современные (интеллектуальные) электроустановки в жилых домах / 221
7.11. Правила выполнения электроустановок, обеспечивающих кондиционирование воздуха в жилых домах / 226
7.12. Установка электроснабжения пассажирского лифта с электроприводом в жилых домах / 229
7.13. Установка подачи освещения снаружи жилого дома / 236
8.Принципы устройства фотоэлектрических установок в жилых домах / 240
8.1. Общая информация / 240
8.2. Строительство фотогальванической установки PV/242
8.3. Цепи постоянного тока (DC) / 243 9000 5
8.4. Цепи переменного тока (AC), инверторы / 244
8.5. Защита от перенапряжения / 245
8.6. Монтаж фотогальванической установки PV/248
8.7. Установки и системы защиты / 250
9.Приемка электромонтажа в здании / 253
9.1. Условия приемки строительных работ, необходимых для выполнения электроустановок, молниезащиты и телекоммуникаций / 253
9.2. Условия приемки выполненного электромонтажа / 254
9.3. Окончательная приемка / 256
9.4. Приемка электромонтажных работ в здании (объем проверок) / 260 9000 5
9.5. Приемка системы молниезащиты в здании / 264
9.6. Приемка сети охранно-пожарной сигнализации (СПС) / 266
9.7. Прием телекоммуникационных установок / 267
9.8. Получение фотоэлектрической установки ПВ/271
9.9. Правила эксплуатации фотоэлектрических установок / 275 9000 5
10. Условия ввода установки в эксплуатацию / 276
10.1. Процедура / 276
10.2. Документация и технические характеристики / 277
11. Транспорт / 278
11.1. Общие требования / 278
11.2. Перевозка материалов / 278
11.3. Прием-приемка материалов / 279
11.4. Склад материалов / 279
11.5. Устройства прочие, применяемые при выполнении электромонтажных и строительно-монтажных работ / 282
12. Библиография / 283
Приложение 1. Электроэнергетическая документация / 289
Приложение 2. Телекоммуникационная документация / 294
Приложение 3. Перечень объектов, которые должны быть оборудованы устройством молниезащиты определенного класса / 296
Приложение 4.Рекомендуемое размещение техники и светильников на кухне / 298
Форма 1. Образец акта окончательной приемки электроустановки в здании (объекте строительства) / 299
Форма 2. Образец акта приемочных испытаний электрической системы / 301
Форма 3. Образец паспорта устройства молниезащиты / 305
Форма 4. Образец протокола испытаний устройства молниезащиты / 306
Форма 5. Образец акта окончательной приемки установки телекоммуникаций в здании (объекте строительства) / 307
форма 6.Образец акта окончательной приемки фотоэлектрической установки в здании (сооружении) / 309
.90 000 САНТЕХНИЧЕСКИХ МОНТАЖНЫХ РАБОТ. Книга 7. Самотечная вентиляция зданийISBN 978-83-249-8518-0
Обложка: мягкая обложка, Формат: 17x24 см, Страницы: 36, 2018
Предметом исследования являются технические условия на осуществление и приемку самотечной вентиляции в жилых домах и в коллективных жилых, общественных и производственных зданиях, если способ самотечной вентиляции в этих зданиях такой же, как и в жилых домах.
Книги, изданные в серии WTWiORB:
A1: Земляные работы (2018) https://sklep.architekci.pl/csesc-a-roboty-ziemne-i-kon Konstrukcyjne-zeszyt-1-roboty-ziemne.html
A2: Геотехнические сооружения. Пале и микропале (2008 г.)
А3: Кладочные конструкции (2015) https: // shop.architekci.pl/czesc-a-roboty-ziemne-i-kon Konstrukcyjne-zeszyt-3-kon Konstrukcje-murowe.html
A4: Деревянные конструкции (2018 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-a-roboty-ziemne-i-konktury-zeszyt-4-kon Konstrukcje-drewniane.html
A5: Бетонные и железобетонные конструкции (2018 г.)
A6: Армирование железобетонных конструкций (2018 г.)html
A7: легкие перегородки (2017 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-a-roboty-ziemne-i-kon Konstrukcyjne-zeszyt-7-lekkie-sciany-dzialowe.html
A8: Навесные стены из легкого металла и стекла (2008 г.)
A9: Корпус из легких сэндвич-панелей (2019)
A10: Сварочные роботы (2009 г.)
B1: Штукатурки (2018) https: // магазин.architekci.pl/csesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-1-tynki.html
B2: Полы из дерева и древесных материалов (2018 г.)
B3: Минеральные и полимерные полы (2018 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-3-posadzki-mineralne-i-zyjiczne.html
B4: Наружные и внутренние лакокрасочные покрытия (2019 г.)html
B5: Покрытия и полы из керамической плитки (2019 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-5-okladziny-i-posadzki-z-plytek-ceramicznych.html
B6: Установка балконных окон и дверей (2016 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-6-montaz-okien-i-dotyk-balkonowych.html
B7: Текстильные и ПВХ напольные покрытия (2015)
B8: Бетонные полы с поверхностным упрочнением порошковыми препаратами (2014 г.) https: // shop.architekci.pl/czesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-8-posadzki-betonowe-utwardzane-powierzchniowo-preparatami-proszkowych.html
B9: Гаражные секционные ворота с электромеханическим приводом (2017 г.)
B10: Рулонные решетки с электромеханическим приводом (2010 г.)
B11: Шлагбаумы с электромеханическим приводом и устройствами управления (2010 г.) https: // shop.architekci.pl/czesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-11-szlabany-z-napedem-elektromechanicznych-i-urzadzeniem-sterujacymi.html
B12: Спортивные полы в помещениях (2013 г.)
B13: Спортивные площадки с покрытием из искусственной травы (2017 г.)
B14: Вентилируемые фасады (2018) https: // магазин.architekci.pl/czesc-b-roboty-wykonczeniowe-zeszyt-14-elewacje-wentylowane.html
B15: Синтетические покрытия на открытых площадках для спорта и отдыха (2016 г.) html
C1: Кровельные материалы (2015 г.) https://sklep.architekci.pl/czesc-c-zabbezpieczenia-i-izolacje-zeszyt-1-pokycia-dachowe.html
C2: Противопожарная защита строительных конструкций (2014 г.)
C3: Защита от коррозии (2004 г.)
C4: Гидроизоляция террас (2016 г.) https://sklep.architekci.pl/csesc-c-zab Security-i-izolacje-zeszyt-4-izolacje-wodochronne-tarasow.html
С5: Влаго- и гидроизоляционные изоляции подземных частей зданий (2016) https: // shop.architekci.pl/csesc-c-zab Security-i-izolacje-zeszyt-5-izolacje-p antiwilgociowe-i-wodochronne-czesci-podziemnych-budynkow.html
C6: Гидроизоляция «мокрых» помещений (2016 г.)
C7: Теплоизоляция (2006 г.)
C8: Композитные системы утепления наружных стен зданий (ETICS) с применением пенополистирола или минеральной ваты и штукатурки (2019) https: // shop.architekci.pl/czesc-c-zab Security-i-izolacje-zeszyt-8-zlozone-systemy-ocieplania-scian-zewnetrznych-budynkow-etics-z-zastosaniem-styropianu-lub-welny-mineralnej-i-wypraw-tynkarskich .html
C9: Ремонт бетонных конструкций с использованием синтетических композитов (2019 г.) - композиты с синтетическими смолами.html
C10: Теплоизоляция санитарно-технических сооружений и сетей централизованного теплоснабжения (2008 г.)
C11: Кровля из керамической и цементной черепицы (2017) https: // shop.architekci.pl/csesc-c-zabbezpieczenia-i-izolacje-zeszyt-11-pokycia-dachowe-z-dachowek-ceramicznych-i-cementowych.html
C12: Подземные части зданий из водонепроницаемого бетона. Герметизация критических мест (2017 г.)
C13: Инверсионные кровельные и террасные покрытия (2018) https: // shop.architekci.pl/csesc-c-zab Security-i-izolacje-zeszyt-13-przekarcie-dachowe-i-tarasowe-wykonywane-w-odwroconym-ukladzie-warstwa.html
D1: Электрические, молниезащитные и телекоммуникационные установки в жилых зданиях (2014 г.) i-телекоммуникации-в-жилых-зданиях.html 9000 3
D2: Электрические и молниезащитные установки в общественных зданиях (2012)
D3: Установки электро- и молниезащиты в промышленных зданиях (2018) https: // shop.architekci.pl/czesc-d-roboty-instalacyjne-elektryczne-zeszyt-1-instalacje-elektryczne-i-piorunochronne-i-telekomunikacyjne-w-budynkach-przemyslowych.html
D4: Кабельные линии низкого и среднего напряжения (2018 г.)
E1: Узлы централизованного теплоснабжения (2010 г.)
E2: Вентиляционные и кондиционирующие установки (2017) https: // shop.architekci.pl/czesc-e-roboty-instalacyjne-sanitarne-zeszyt-2-instalacje-wentylacyjne-i-klimatyzacyjne.html
E3: Отопительные установки (2012)
E4: Водяные установки (2012)
E5: Сети централизованного теплоснабжения с трубами и предизолированными элементами (2012 г.)
E6: Канализационные установки (2013)
E7: Самотечная вентиляция в зданиях (2018 г.)html
.
Не знаете, как доехать до Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski в Piaseczno, Польша? Moovit поможет вам найти лучший способ добраться до Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski от ближайшей остановки общественного транспорта, используя пошаговые инструкции.
Moovit предоставляет бесплатные карты и маршруты, которые помогут вам ориентироваться в городе. Открывайте расписания, поездки, часы работы, и узнайте, сколько займет дорога до Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski с учетом данных реального времени.
Ищете остановку или станцию около Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski? Посмотрите на этот список остановок, ближайших к вашему месту назначения: Чахувек - Школа 01; Южный Чахувек; Габриелин Акачева 02.
Вы можете доехать до Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski на автобусе, поезде или метро. Это линии и маршруты, у которых есть остановки поблизости: Автобус: L19, L25 Поезд: R8
Хотите проверить, есть ли альтернативный маршрут, который приведет вас раньше? Moovit поможет вам в этом.Получите инструкции, как легко доехать до или от Dan - Instal Roboty Instalacyjne i Budowlane Daniel Sosnowski с помощью приложения или сайте Moovit.
Мы упростили поездку до Дана - Установите Роботы Установки и Строительства Daniel Sosnowski, поэтому более 930 миллионов пользователей, включая жителей Пясечно, доверяют Moovit как лучшему приложению для общественного транспорта. Вам не нужно загружать отдельные приложения для поездов и автобусов, Moovit — это универсальное приложение для общественного транспорта, которое поможет вам найти наилучшее доступное время отправления поезда и автобуса.
.
