Александр Васильевич Кузнецов (1874—1954) — русский и советский архитектор, инженер-конструктор, педагог. Представитель московского модерна и конструктивизма, мастер промышленной архитектуры.
Преподавал в МВТУ (с 1907 года — профессор), при котором совместно с В. А. Весниным основал архитектурное отделение, затем архитектурный факультет. Основатель отечественной школы промышленной архитектуры. Создал своеобразный индивидуальный стиль в рамках модерна на стыке с неоклассицизмом, экспрессионизмом и зарождавшимися рациональными тенденциями в архитектуре (иногда называемый исследователями архитектуры «железобетонный модерн»). Широко применял в своих постройках новаторские технические достижения времени в том числе железобетон, металлические конструкции, стекло кафельную плитку.
Славу архитектору принесли: здание женской гимназии и новоткацкая фабрика в Богородске (Ногинск), построенные в 1908, а также шедевр мастера — здание мастерских Строгановского училища на Рождественке в 1912—1914 гг. По его проектам были построены: ряд корпусов завода АМО, Дом политехнического общества в Малом Харитоньевском переулке 1905—1906 гг. и др.
В 1923 году — главный конструктор I Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. В 1926—1928 годах возглавлял строительство комплексов ЦАГИ на улице Радио, Московского энергетического института и Всероссийского электротехнического института на Красноказарменной улице, Московского текстильного института на Малой Калужской улице. Жил в собственном доме в Мансуровском переулке.
Преподавал на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа— ВХУТЕИНа. Среди учеников А. В. Кузнецова были ставшие известными впоследствии архитекторы И. С. Николаев, Г. М. Орлов и Г. Я. Мовчан.
Проблема сводчатых покрытий в их основных геометрических формах была решена римлянами. Тогда же была достигнута предельная пролетность для каменных сводов (крестовых в базилике Константина пролетом 25 м и купола Пантеона пролетом 43 м), которая оставалась непревзойденной до конца XIX в.
Большим размерам римских сводов не соответствовали их технические качества: монолитность и массивность указывают на упрощенность конструкции и большие запасы прочности; скрытый кирпичный каркас хотя и являлся удачным методом производства работ, однако не был использован, как основная конструкция.
Исключительный технический и художественный сдвиг в архитектуре сводов мы имеем в средневековый период. Расчленение поверхности свода на рабочий видимый каркас и заполнение завершило последний этап в развитии конструкций сводов. Это расчленение и является основным для современных решений; поэтому изучение форм и конструкций готических сводов имеет прямой практический интерес.
Ренессанс пренебрег большим ценным наследством средневековья и сам не дал новых решений.
Теоретики Ренессанса были увлечены учением о пропорциях, теорией ордеров и композицией на основе классической архитектуры. Миланец же Антонио Филарете (Antonio Filarete) в 1460 г. посылает проклятия архитекторам, повторяющим приемы средневековья.
На самом же деле, усвоив высокие конструктивные методы средневековья, Ренессанс мог бы продолжать и дело классики, прорабатывая каркасную конструкцию для достижения бо́льших пролетов, чем удалось римлянам.
Но этого не произошло, и самым высоким достижением Ренессанса было поднятие купола римского Пантеона на высоту барабана и парусов храма св. Петра. Не достигнув большего пролета, Ренессанс не создал и новых форм. Вместе с тем все-таки надо отметить, что Ренессанс создал одну из разновидностей сомкнутого свода — зеркальный свод.
В декоре сводов мастера Ренессанса придерживались приемов классики, особенно в убранстве кессонами. Эпоха барокко смелостью своих сложных комбинаций сводчатых форм сделала значительный шаг вперед в технике сводов, которая, безусловно, интересна для нас. Однако отсутствие четкой конструктивной простоты и даже иногда некоторая запутанность форм, переходящая в конструктивную эквилибристику, заставляет нас осторожно выбирать здоровые решения.
Многие конструктивные приемы барокко, лживые при выполнении в камне, вполне годны для современных железобетонных сводчатых конструкций.
Минуя XIX в., давший так мало в построении новых форм сводов, мы отметим достижения последних лет, на протяжении которых произошла исключительная эволюция форм сводчатых покрытий. Возможность таких радикальных изменений, конечно, относится не к камню, а к железобетону, который работает на изгиб и растяжение. Вместе с новой формой надо отметить и увеличение пролета до нескольких сот метров.
Вся эта новая техническая и художественная обстановка заставляет переработать все старые формообразования сводов методом железобетона, а для новых железобетонных сводчатых конструкций найти свое художественное архитектурное оформление.
Этот исключительный сдвиг в технике покрытия и организации пространства (объема) ждет живых творческих сил для реализации новой архитектуры.
Настоящая статья имеет целью дать краткий анализ всего исторического материала и сделать попытку архитектурного оформления этих новых достижений.
Эта древнейшая форма решалась или как монолитный свод или в виде отдельных арок с заполнением плитами (для сбережения кружал). Первый прием, как возникший из сплошной каменной кладки или из литых бетонных массивов (римский метод), давал гладкую поверхность цилиндра, которая украшалась конструктивным декором, в виде различных кессонов, или чисто декоративным узором с лепкой и живописью. Второй прием четко выражал конструкцию овода, и декор был подчинен ей.
Рис. 1. Конструктивные схемы кессонов цилиндрического свода
На фиг. 1 рис. 1 показан арочный (ребристый) цилиндрический свод из железобетона. Между арками уложены продольные балки, несущие плиту. Кессонное членение свода в этом случае является органическим и представляет чистую железобетонную конструкцию. Горизонтальные ребра (балки) являются рабочими элементами. Во всех прочих конструкциях — в камне, кирпиче и литом бетоне — эта форма прямоугольного кессона является уже технически ложной, поскольку горизонтальные (параллельные оси свода) ребра кессона будут не балками, а простыми декоративными выступами.
При косом кессоне (фиг. 2, рис. 1) все ребра при всяких материалах — камне, железобетоне, дереве и железе — являются рабочими элементами конструкции. Декор поверхности свода будет идентичен конструкции его.
В камне имеется большое число решений разнообразных сетчатых готических сводов, особенно позднего периода. В дереве в настоящее время широко применяется деревянная решетчатая сводчатая конструкция Цольбау (Zollbau). В железе уже с 1896 г. известна конструкция инженера Шухова из перекрестных гнутых уголков или тавриков. Современная немецкая система Юнкерс (Junkers) из наборных, составных стальных стержней построена по этому же принципу.
Из этих основных форм прямого и косого кессона возможны различные комбинации, как конструктивные, так и декоративные.
Несколько видов конструктивных кессонов получается от смешения косого кессона с арочными ребрами свода (фиг. 3, рис. 1).
Эта конструкция вполне возможна для выполнения в железобетоне. Встречается она в разные эпохи и применена в Царицыне (Москва) в своде беседки «Миловида» и в зале Московского университета. Композиция архитектурно-конструктивного кессона не трудна, если решать ее с учетом работы ребер.
При прямоугольном кессонном декоре чередование больших и малых кессонов с дублированием дуг и балок применялось, правда в виде лепного орнамента, еще у римлян (например Вилла Адриана в Тиволи). Особенно хорошее впечатление производит своей органичностью свод «золотой лестницы» в палаццо Дукале1 (рис. 2), хотя и выполненный, подобно римскому образцу, в лепке.
____________
1 Такой же кессон имеется в главном нефе собора св. Петра (Рим), в палаццо Латерано (Laterano) в Риме и в палаццо дель Те (del Te) в Мантуе.
Рис. 2. Кессонный свод «золотой лестницы» во дворце Дожей (Венеция)
Большое количество восьмигранных и шестигранных кессонов с различными дополнительными вставками из квадратиков и ромбов дает пестрый геометрический узор, который часто приближается к восточной арабеске или к узору поздней готики.
Часто квадратные и восьмиугольные кессоны, в виде рамок для картин, размещены в ритмическом (шахматном) порядке, с условной перевязкой их перехватами. Таков кессонный свод над лестницей в палаццо Реале (Palazzo Reale) в Венеции по рисунку Виттория (рис. 3) и в капелле палаццо Синьория (Palazzo della Signoria) во Флоренции по рисунку Гирландайо (Ghirlandajo).
Рис. 3. Кессонный свод над лестницей во дворце Реале (Венеция)
Ввиду отсутствия сквозных рабочих ребер данный вид кессона надо отнести к чисто декоративному лепному убранству, которое широко применялось и римлянами.
До сих пор мы говорили о целом цилиндрическом своде на сплошной опоре (стене). Если свод опирается на отдельные столбы, то неизбежные распалубки расчленяют его поверхность. Врезка распалубок в свод дает в плане прямую линию под 45° к оси его, если кривая распалубки того же радиуса, что и начальная кривая свода. Однако чаще радиус кривой распалубки меньше, чем радиус свода, и врезка проектируется на план изогнутой линией.
Пример такого свода имеется в зале Кариатид в Лувре (рис. 4). Декорация такого свода кессонами почти невозможна по двум причинам: во-первых, сочетание кессона любого геометрического очертания с кривой линией врезки распалубки невозможно; во-вторых, сплошной ритмический кессонный узор не будет подчеркивать сосредоточение силы на отдельных опорах. Убранство такого свода отдельными мощными арками по осям пилонов является, конечно, наиболее логичным. В своде зала Кариатид арки, украшенные богатыми кессонированными рамками, хорошо контрастируют с гладкой поверхностью свода.
Рис. 4. Членение свода арками в Зале Кариатид Лувра (Париж)
Использование цилиндрического свода в большинстве случаев связано с возможностью устройства боковых окон, врезающихся в свод. Композиционная связь свода с простенками и освещением его окнами привела архитекторов Ренессанса к новому типу сводов — «зеркальному на распалубках».
При квадратных кессонах и сквозных арках удачное решение получается при врезке горизонтальных перемычек окон, равных ширине кессона, в общий свод прямоугольными распалубками.
Свод ризницы Эскориала (Мадрид) испанского барокко 1692 г. (рис. 5) и подобный же ему свод зала дворца в Ляличах (Чернигов) по проекту Гваренги (1795 г.) дают четкое и логичное решение. Однако здесь имеется некоторая конструктивная неясность в перекрытии плоских распалубок перемычками.
Рис. 5. Свод ризницы Эскориала (Мадрид)
Обычный тип зеркального свода Ренессанса имеет распалубки малого радиуса, врезающиеся прямым и даже острым углом в основной свод.
В салоне Студио в палаццо Канчелярия (Palazzo Cancelleria) в Риме (рис. 6) свод, расписанный Пьетро Буонакорси (Buonaccorsi, 1499—1547), покоится на распалубках небольших размеров. Между ними свободная поверхность свода имеет значительную кривизну и не представляет еще ясно выраженного зеркала. Она заполнена лепными рамками, образующими ряд поперечных арок. Размеры и форма рамок различны в зависимости от живописных сюжетов (сцен, фигур и птиц).
Рис. 6. Свод салона Студио во дворце Канчелярия (Рим)
Такой прием декорации выполнен по античным римским образцам, например свод дома «Фарнезина». Отметим этот прием, как чисто декоративную композицию2. Треугольные цилиндрические паруса между распалубками очень удачно заполнены шестиугольными рамками. Этот прием вписывания шестиугольников в треугольные паруса является обычным для Ренессанса.
____________
2 Имеется другой прекрасный образец декоративного украшения свода — это свод библиотеки Пикколомини в Сиене по рисунку Пинториккио (Pintoricchio).
Более четким примером зеркального свода является свод вестибюля храма св. Петра в Риме (рис. 7). С боков свод имеет большие распалубки.
Рис. 7. Свод вестибюля храма св. Петра (Рим)
Декор свода состоит из обрамления краев распалубок и заполнения средины свода чередующимися с распалубками рамками. Распалубки украшены круглыми медальонами. Этот мотив часто применялся, как мы увидим ниже, и для украшения распалубок крестового свода.
Потолок виллы «Фарнезина» (Рим), исполненный Перуцци (Peruzzi) в 1510 г. (рис. 8), представляет лучший пример зеркального свода на распалубках. Большая рама зеркала свода гармонично разбита на две картины со средним восьмигранным гербом. В паруса между распалубками четко вписаны шестиугольники, как и в своде папской канцелярии (рис. 6).
Рис. 8. Свод виллы «Фарнезина» (Рим)
Как выше указано, врезка распалубки в свод в большинстве случаев происходит по кривой линии в горизонтальной проекции. Архитекторы Ренессанса часто исправляли в штукатурке эту линию, делая острые вершины распалубок. Однако в другие эпохи можно найти удачные решения декора свода при закругленных распалубках. Хороший пример дает плафон зала Антонин (Salle des Antonins) в Лувре (рис. 9).
Рис. 9. Свод вала Антонин (Лувр, Париж)
В шелыгу такой распалубки с кривыми контурами хорошо вписывается круглый медальон. Свод не имеет плоского зеркала, а потому последний не обрамлен сильно профилеванной рамой. Наоборот, введены лепные арки, упирающиеся в замок распалубки и разбивающие конструктивно среднюю часть свода на поля с рамками для картин.
Остается еще указать на системы глубоких распалубок, расположенных высоко от пяты свода на уровне перемычек прямоугольных окон. Нижние части свода в данном случае представляют ряд арок-простенков, ограниченных с боков вертикальными плоскостями. Такие глубокие распалубки расчленяют поверхность свода почти на ряд крестовых сводов. Вместо зеркала, которому здесь буквально нет места, живописный декор заполняет свободную поверхность свода между распалубками. Наиболее типичный пример таких распалубок представляет свод капеллы Версаля, построенный в 1699—1710 гг. Мансаром (Hardouin Mansart) (рис. 10) и декорированный художником Декотт (Decotte, 1708), со стилевыми признаками приближающегося рококо.
Рис. 10. Свод капеллы Версаля
Цилиндрический свод больших пролетов проектируется в железобетоне арочной (ребристой) системы.
Тонкая плита свода, защемленная между арками (ребрами), обладает такой жесткостью, что второстепенные продольные балки, образующие как бы кессоны (рис. 1), становятся излишними. Они применяются только при больших пролетах в качестве ребер жесткости самой плиты, предохраняющих ее от выпучивания.
Венским инженером Кольба был предложен новый способ армирования и расчета этой тонкой плиты.
При арматуре, направленной под углом 45° к оси свода (фиг. 1, рис. 11), мы имеем по направлению АБ подъем, равный стреле К. Следовательно, по косому сечению основного свода можно вместо плоской плиты принимать в расчет изогнутую плиту малого подъема. При этих расчетных условиях толщина плиты между арками получается много меньше, до 10 см при расстоянии между арками в 10 м.
Рис. 11. Развитие складчатого и волнистого свода из простого арочного
Новейшими исследованиями установлено, что плита участвует с ребром в общей работе свода и напряжена преимущественно на сжатие.
При необходимом для защемления утолщении плиты у ребер получается единое коробчатое рабочее сечение свода высотою а1 (см. сечение фиг. 1, рис. 11).
Декорация такого свода кессонами будет фальшивой. Достаточно выразить жесткое сопряжение плиты с ребрами, сильно профилеванными утолщениями — тягами вдоль ребер.
Вместо коробчатого сечения небольшой высоты а1 при больших пролетах выгоднее изменить профиль, заменяя ребро двумя наклонными плитами. Новое коробчатое трапециевидное сечение (фиг. 2, рис. 11) свода имеет высоту а2 и большой момент инерции.
Такой свод можно назвать складчатым. При значительном рельефе и игре граней поверхность свода очень декоративна и требует только легких тяг и раскраски.
Замена коробчатого профиля свода выпуклым криволинейным, состоящим из ряда арок, дает еще лучшие технические результаты (фиг. 3, рис. 11).
При большей высоте (а3) и увеличенном моменте инерции профиль является более мощным для больших пролетов свода. Тонкая же сводчатая плита более жестка, чем коробчатый профиль с участком плоской плиты.
Каждая волна (арочка) представляет собой уже не заполнение между основными ребрами свода, а самостоятельный рабочий профиль его. Видимое изнутри ребро представляет собой сопряжение волнистых профилей. С архитектурной стороны ложкообразная (каннелированная) поверхность свода очень ценна, и архитектурная обработка ее представляет большой интерес.
На фиг. 3 рис. 11 дан декор из косых ромбических кессонов, наиболее подходящий для сфероидальных поверхностей.
Прообраз такого свода обнаружен в Помпеях, в виде слабо каннелированной поверхности, выполненной чисто декоративно из штукатурки3.
____________
3 Рончевский, Украшение сводов в древнем Риме (Ronczewsky, Gewölbeschmuck in Römischen Altertum, 1930).
Складчатые и волнистые профили могут быть всевозможных форм (на рис. 12 приведены наиболее употребительные). Складка-трапеция (вторая во втором столбце) применена инженером Фрейссине в ангаре Орли (Франция) при длине складки 7,5 м и высоте 3 м. Складка с криволинейными боками (третий профиль в третьем столбце), длиною 8,0 м и высотою 4,25 м, применена в ангарах воздушной линии Буэнос-Айрес (Аргентина) и Севилья (Испания).
Рис. 12. Различные профили складок и волн
Весь нижний ряд рис. 12 дает двухъярусные (ступенчатые) волнистые профили. Правый нижний представляет профиль для волнистого железа по системе Кнудсона.
Исключительный интерес представляет новейшее покрытие, так называемый свод-оболочка. По форме оно представляет собой сводчатое покрытие, однако, опираясь только на торцовые стены помещения, свод-оболочка работает как сплошная балка большого коробового сечения, освобождая обе продольные стены для сквозных пролетов (рис. 15, фиг. 1).
Рис. 13. Функциональное решение декора сплошного свода-оболочки
Рис. 14. Функциональное решение декора свода-оболочки со световым отверстием в шелыге
Рис. 15. Различные формы сводов-оболочек и шатровых покрытий
Утолщенные борта оболочки над продольными пролетами работают на растяжение. Шелыга (спина) свода воспринимает сжимающие усилия.
Благодаря поперечной жесткости сводчатого профиля свода-оболочки, последняя работает всем своим кривым сечением в двух направлениях как пространственная система, опертая не по контуру, а только на торцы.
Для восприятия растягивающих усилий в висячих бортах необходимы бортовые балки с достаточной арматурой.
Для принятия окалывающих напряжений укладывают косую арматуру по направлению от борта свода оболочки к шелыге, учащая ее к опоре.
Наконец, для полной неизменности основной формы свода-оболочки необходимы торцовые жесткие диафрагмы (стены). Стрела подъема свода-оболочки желательна не менее ¼ поперечной ширины.
В своде-оболочке возможно следующее расположение световых отверстий: во-первых, боковые продольные стены могут быть остеклены во всю длину помещения, от одного торца до другого; во-вторых, возможны небольшие отверстия в торцовой диафрагме при условии сохранения ее жесткости; в-третьих, возможен верхний свет в шелыге, шириной в ⅓ ширины помещения, не доходящий до торцовых стен на ⅛ общего протяжения свода-оболочки.
Световые возможности свода-оболочки велики, но расположение световых отверстий не может дать хороших архитектурных решений.
Если верхний свет нежелателен или невозможен, то при слабости торцового света вся поверхность свода-балки будет освещена снизу только продольным просветом. Самый свод может оказаться слабо освещенным при общем сильном освещении помещения.
Освещение зеркальных сводов Ренессанса врезающимися в него распалубками является с архитектурной точки зрения удачнее. Распалубки, красиво членя поверхность свода и хорошо освещая его до шелыги, дают легкость и изящество сводам Ренессанса.
Нерасчлененная сплошная поверхность свода-оболочки, с прямым висячим над проемом краем ее и недостаточной освещенностью, может производить впечатление тяжелого покрытия.
Надо иметь в виду, что пропорции проема должны быть протяженные, и деление его колоннами, дающими впечатление опор в пролете, недопустимо. Соотношение высоты лежачего проема и стрелы подъема свода является решающим.
Даже при удачном решении пропорций, только архитектурное членение и декор свода оболочки, отвечающие работе внутренних сил в нем, могут дать новый органический архитектурный образ этому оригинальному сооружению современной железобетонной техники.
Край свода, работающий на растяжение, надо обработать во всю его высоту параллельными тягами, упирающимися в торцовые стены и не обходящими кругом всего помещения. Опору свода у торцовых стен можно удачно подчеркнуть сильными антами, поддерживающими концы бортовых балок и обрамляющими боковой проем (рис. 13 и 14).
Торцовую стену лучше не детализировать, а сплошной окраской дать впечатление монолитной жесткой диафрагмы.
На рис. 13 сделана попытка решить схему декора сплошного свода-оболочки, исходя из функционального значения его частей. Косая решетка пространственного железного каркаса или косые отгибы железобетона выражены в декоре наклонными тягами, завязанными в шелыге свода. Связь оболочки с торцовой стеной (диафрагмой) подчеркнута дополнительными дугами и жестким углом в опоре. Средина свода, свободная от косых стержней, может быть использована для светового отверстия, а в данном случае — для живописи.
На рис. 14 также сделана попытка оформления свода-оболочки со световым отверстием в шелыге. Края последнего усилены конструктивными бортами, доходящими до диафрагмы. Крайние участки шелыги свода, обработанные в виде квадратного жесткого кессона, подчеркивают связь боковых работающих частей свода с диафрагмой.
Боковые скаты цилиндрической поверхности между бортовой балкой и просветом разбиты тягами под уклоном 45° к бортовой балке на косые кессоны, дающие динамику роста напряжений к опоре свода.
Обе схемы (рис. 13 и 14) могут служить основанием для решения художественного декора свода-оболочки.
Кроме полукруглого сечения свода-оболочки (рис. 15, фиг. 1), возможны разнообразные граненые очертания в три, пять и более граней.
На фиг. 3 того же чертежа показана система из трех плоскостей, которую правильнее назвать пространственно-пластинчатым покрытием. Здесь ясно выявлен плафон и боковые наклонные грани. В декоре этого покрытия может быть сохранена схема свода-оболочки.
На фиг. 5 рис. 15 при плоском плафоне бока перекрытия закруглены, как в зеркальном своде Ренессанса. Эта система отличается от свода-оболочки только более четко выраженным плафоном.
Плоский плафон этого покрытия можно заменить малой кривой оболочкой, как это изображено на фиг. 7 того же чертежа. Эта замена только усилит поперечное сечение всей пространственно-конструктивной системы.
Полученная форма двухъярусной криволинейной оболочки с сечением в виде трехлистника не является новой в архитектуре. В эпоху Ренессанса деревянные подвесные кессонированные потолки часто имели форму сложного свода.
Такой подвесной, богато украшенный лепкой сводчатый потолок имеется в церкви св. Зено (St. Zeno) в Вероне (рис. 16), по форме совершенно тождественный своду-оболочке, изображенному на рис. 7. Эта форма, фальшивая для каменной конструкции, является вполне рациональной в железобетоне.
Рис. 16. Деревянное сводчатое покрытие церкви св. Зено (Верона)
Римское искусство широко применяло монументальные крестовые своды как в крупнейших общественных зданиях (базиликах и термах), так и в жилых помещениях и гробницах. Ряд крестовых сводов часто перекрывал длинные залы и составлял как бы единое сводчатое покрытие в виде цилиндрического свода с большими распалубками, равными основному своду и дающими обильный свет.
Изящество и живописность линий ребер, легкость формы и прекрасное освещение давали крестовому своду неоспоримое преимущество перед цилиндрическим.
Формы римских крестовых сводов всегда строго геометричны с горизонтальной шелыгой.
Несмотря на четко встроенную в бетонный массив свода специальную конструкцию диагональных ребер из кирпича, римляне не дали декоративного выявления их из общей поверхности свода.
Громадные своды базилики Константина и терм Диоклетиана, пролетом до 25 м, обычно украшались глубокими кессонами. Малые своды дворцов, вилл и гробниц получали штукатурно-лепной декор небольшого рельефа с надписью «al fresco» в плафонах.
Восьмигранный кессон базилики Константина (рис. 17) представляет неудачный декор для крестового свода. Он не только не подчеркивает конструктивного значения ребра, но даже нарушает непрерывность его линии впадинами случайно попадающих на него кессонов.
Рис. 17. Крестовый свод базилики Максентия и Константина в Риме
Более удачно выбран узор прямоугольного кессона в термах виллы Адриана в Тиволи, где ребро совпадает с диагоналями квадратов кессонного декора.
В гробнице Панкратиев (рис. 18) на Via Latina крестовый свод (размером 4,28×5,45 м) обработан наиболее удачно: здесь поверхность декоративно разбита на пять сюжетов. В почти плоской середине свода помещен квадратный плафон; по осям распалубок помещены четыре лепные рамки; ребро отмечено живописными канделябрами; пяты свода выделены специальной треугольной рамкой и свободно стоящими фигурами. Декоративный прием этого свода послужил основой для развития декора крестовых сводов Ренессанса.
Рис. 18. Крестовый свод гробницы Панкратиев в Риме
Первичная геометрическая форма крестового римского свода не может вполне ответить многообразным задачам современности.
Более совершенные крестовые своды средневековья гибкостью форм и широкими техническими возможностями наиболее полно удовлетворяют творческим замыслам архитектора.
В основу готического крестового свода положен активный каркас, несущий заполнение в виде малых сводиков. Этот конструктивный метод получил полное завершение уже в XII в., в ранней французской готике4 (см. свод Амьенского собора, рис. 19).
____________
4 Совершенство принципа настолько велико, что каменные конструкции XII и XIII вв. уже имели толщины, близкие к железобетонным сводам: обычно ребра толщиною 0,4—0,5 м и распалубки в 10 см.
Рис. 19. Своды среднего нефа собора в Амьене (Франция)
Каркас готического крестового свода строился по четким ясным конструктивным признакам.
Диагональное ребро римских сводов, эллиптическое по форме и трудное в исполнении, заменяется в готике более возвышенным полуциркульным.
Распалубки осуществляются, как самостоятельные малые сводики, опирающиеся на ребра основного свода. Для облегчения веса поверхность их вместо цилиндрической делается вздутой (сфероидальной или даже сферической).
Вследствие трудности заполнения больших распалубок вводятся дополнительные рабочие ребра тьерсерон (по французской терминологии), направленные к опоре, и лиерны, не участвующие в работе и расположенные в шелыгах распалубок.
Такое членение получило свое полное конструктивное развитие в так называемом звездчатом своде, впервые примененном в пересечении нефов Амьенского собора (1220—1288). На рис. 20 дан такой же звездчатый английский свод из Беверлей (Beverley Minster).
Рис. 20. Звездчатый готический свод в Беверлей (Англия)
Уже в XIII в. в английской готике начали увеличивать количество тьерсерон. В соборе Ексетер (Exeter Cathedral) мы имеем целый пучок ребер, образующих типичную для Англии квадратную корзину (рис. 21). Здесь уже налицо избыток ребер, которые, однако, все участвуют в работе.
Рис. 21. Крестовый свод среднего нефа собора в Эксетер (Англия)
В дальнейшем мы видим появление чисто декоративных ребер, дающих часто крайне сложный узор с криволинейными очертаниями. Дальше всех в развитии чисто декоративного рисунка ребер пошла особая готика (Sondergotik) Германии. В данном отношении исключительным по своеобразной декоративности является свод ратуши города Левенберга (рис. 22).
Рис. 22. Своды ратуши в Левенберге (Германия)
Богатые формы звездчатых сводов дает Испания, где они употреблялись архитекторами даже в храмах барокко XVIII в., удачно сочетаясь с причудливыми формами этого стиля (своды соборов Бургоса, Саламанки и др.).
Во всех сложных узорах готических сводов не трудно отличить основной рабочий скелет. На рис. 23 (нижний ряд, фиг. 4) изображен обыкновенный звездчатый крестовый свод. На фиг. 5 свод имеет более сложную восьмиконечную звезду. На фиг. 6 пересечение ребер (тьерсерон) образует в середине свода восьмигранник.
Рис. 23. Формы готических крестовых и сетчатых сводов
Во всех трех формах узорного каркаса четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
В верхнем ряду рисунка все три свода похожи на нижние крестовые, однако они не имеют диагональных ребер крестового свода и представляют собой другие формы, называемые сетчатыми.
В своде фиг. 1 на месте диагональных ребер появляются четыре цилиндрических паруса, и свод переходит в парусно-сомкнутый с четырьмя распалубками. Последние являются остатками крестового свода (фиг. 4). На фиг. 2 свод еще ближе по очертанию каркаса к крестовому (фиг. 5), но диагональные ребра также отсутствуют. Кладка между ребрами каркаса на фиг. 2 показана вздутыми распалубками (по-немецки büssige Kappen), что значительно облегчает и лучше выявляет каркас.
Наконец, фиг. 3 имеет и диагональное ребро, но оно не проходит через шелыгу и упирается в кольцо. Если все три нервюры, выходящие с опор (диагональная и две тьерсерон), очерчены одним радиусом и, следовательно, вполне идентичны по форме и работе, то они образуют правильную «воронку». В этом случае мы получим лучшую и совершенную форму — «веерный свод».
На этих примерах можно видеть, насколько архитектор свободен в создании пространственных схем каркасов сводчатых покрытий.
Очевидно, готика не исчерпала всех возможных решений, и всякая новая архитектурная композиция пространственного каркаса не явится непременно подражанием готическому стилю5. Надо использовать только здоровый принцип готики — единство конструкции и декоративного узора свода.
____________
5 Достаточно убедительно говорит об этом ребристый купольный свод с открытым железобетонным каркасом и заполнением желтоватым инфузорным кирпичом, построенный на Казанском вокзале (Москва) по проекту акад. А. В. Щусева и рассчитанный мною.
Принцип расчленения поверхности свода с выявлением рабочей конструкции (каркаса) является основным для большинства современных железных, деревянных и железобетонных конструкций и может быть положен в основу нового формообразования современной архитектуры.
Каркасом готики блестяще решилась проблема легкого свода с наименьшим распором и минимальной затратой материала. Но все эти технические достижения эпохи готики оказались робкими: максимальные пролеты были вдвое менее пролетов римских сводов. Работа готических мастеров оборвалась и не была доделана. Только в современной железобетонной конструкции мы можем продолжить дело архитекторов средневековья и перекрыть пролеты в несколько сот метров красивым каркасным сводом.
Как и всякое членение поверхности свода арками, кессонами и рамками (см. декор цилиндрического свода), любой чисто конструктивный каркас может быть обогащен лепкой и живописью.
Крестовый свод в эпоху Ренессанса беден новыми формами и не дает никаких конструктивных достижений.
Теоретик XV в. Альберти вскользь (в пяти строчках) упоминает о готических стрельчатых арках, указывая при этом, что древние (классические) мастера их не применяли. В главе четырнадцатой III книги Альберти, перечисляя три основных вида сводов, цилиндрический, крестовый и купольный, кратко указывает, что основные ребра, опирающиеся на простенки, надо делать из обожженного кирпича, заполнение же из легких камней. Вознеся купол Пантеона на высоту пилонов храма св. Петра, архитекторы Ренессанса считали свои достижения завершенными.
Только у де Лорм (de l'Orm), французского теоретика XVI в., вырывается сожаление о прекрасном ушедшем готическом искусстве и его конструкциях.
Нам же, наследникам всех минувших эпох, видна относительная ценность архитектурно-конструктивных решений.
Из всех достижений Ренессанса в этой области архитектуры четко выделяется исключительно полное и искусное применение зеркальных сводов на распалубках, нами уже рассмотренных, и центральная система купола на барабане и парусах, которая является большой и сложной проблемой, требующей специального исследования.
В дальнейшем (кроме крестовых сводов) мы остановимся на сомкнутых и парусных сводах, получивших в Ренессансе блестящую живописную и лепную декорацию.
Не увлекаясь высоким мастерством росписи сводов, посмотрим, в какой мере общая схема построения декора отвечала основной форме свода и назначению его отдельных элементов.
В ставце Сеньятура в Ватикане, расписанной Рафаэлем и Содома в 1511 г. (рис. 24), крестовый свод украшен девятью медальонами, из которых один, восьмигранный, расположен в шелыге, четыре круглых — в распалубках и четыре квадратных — в углах на ребрах.
Рис. 24. Крестовый свод в станце Сеньятура в Ватикане (Рим)
Для расположения последних потребовалось стесать и закруглить острые ребра крестового свода.
Признавая высокую художественную ценность росписи, все же необходимо отметить, что такое построение схемы декора не только пренебрегает основными линиями (ребрами) свода, но и насильственно искажает его форму стесыванием основного ребра.
Кроме этого главного недостатка, вся сетка лепных рамок представляет случайное и неудачное примыкание кругов к восьмиграннику и углов квадратов к круглым медальонам.
Критерием для оценки может служить подобный же декор из квадратных и восьмиугольных рамок на цилиндрическом своде палаццо Реале (Palazzo Reale) (см. (рис. 4), который построен по спокойному, строгому ритму.
В станце Элиодора (Stanze di Eliodoro) (рис. 25) живопись Перуцци (Peruzzi) четко (выделяет основные ребра крестового свода. Орнаментальное кольцо опоясывает весь свод, пересекая распалубки. При цельности композиции и учете ребер свода схема росписи все же искажает форму свода, сводя его декор к форме парусного сферического.
Рис. 25. Крестовый свод в станце Элиодора в Ватикане (Рим)
Наиболее удачным надо признать декор крестового свода виллы «Мадама» (1520—1525), сделанный Джованни да Удине и Джулио Романо (Giovanni da Udine е Giulio Romano) (рис. 26). Четкий крест диагоналей развивается в шелыге свода в квадратную рамку для живописи. Четыре пяты свода отмечены темной окраской, подобно пятам римского свода гробницы Панкратиев. Хорошо размещены овалы медальонов в распалубках. Даже в пестрых арабесках, покрывающих всю поверхность свода, соблюдены основные его линии.
Рис. 26. Крестовый свод виллы «Мадама»
Этими тремя примерами показан путь к правильной схеме декора. К сожалению, мы имеем мало хороших образцов росписи крестового свода, — не подлежит сомнению, что и здесь имеются такие же возможности многообразных композиций.
Формы крестового свода можно изменять тремя способами: во-первых, изменять кривизну дуг и поднимать (вспарушивать) шелыгу по прямой и кривой; во-вторых, вводить дополнительные ребра, как это было указано раньше (рис. 23), при рассмотрении готических сводов, и, наконец, возможны изменения, дающие промежуточные формы. Последние изображены на рис. 27. На фиг. 2 показан крестовый свод с закругленными диагональными ребрами. Смягчение ребра в своде станцы Сеньятура (Рафаэля) здесь возведено в систему. При этой форме свода уже не придется подчеркивать декором ребро его, но нельзя и располагать на нем медальонов и рамок.
Рис. 27. Переход крестового свода в другие формы сводов
Наверное, более удачным будет мотив расходящихся от опоры нескольких ребер.
На фиг. 3 дан крестовый свод с притупленным ребром. Диагональная грань свода представляет часть цилиндрического паруса. Весь же свод по форме совпадает с парусно-сомкнутым сводом с распалубками, который имеется уже в серии готических сводов (фиг. 1, рис. 23).
Рассматриваемый свод будет отличаться от готического только плафоном в шелыге. Эта новая форма имеет два четких ребра, расходящихся с каждой опоры. Скошенные грани (цилиндрические паруса) и верхний плафон удобны для размещения живописных и лепных медальонов и рамок.
При полном скруглении ребра (фиг. 4, рис. 27) дугами, описанными из углов перекрываемого помещения, крестовый свод переходит в правильный «веерный» свод. Рассмотрение этой своеобразной формы свода, являющейся типичной для английской готики XV и XVI вв., не входит в задачу данного труда.
При построении крестового свода на восьмигранном плане получается красивая новая форма свода (фиг. 4, рис. 28) из восьми распалубок, покоящихся на восьми ребрах. Ребра, расположенные по меридианам, дают своду вид ребристого купола, который обычно называют зонтичным куполом; однако правильнее было бы назвать его зонтичным крестовым6.
____________
6 Так же сомкнутый свод на восьмигранном основании, состоящий из восьми цилиндрических лотков, неправильно называют куполом. Классический пример — восьмигранный купол Брунеллеско на Флорентийском соборе.
Рис. 28. Сомкнутый и крестовый своды, решаемые по системе сводов-оболочек
Напомним исторические примеры этой зонтичной формы в церкви Сергия и Вакха в Константинополе (527 г.) и ряд сводов Ренессанса, из которых наиболее известен свод церкви св. Лоренцо (St. Lorenzo) во Флоренции (XVI в.).
Этими разновидностями исчерпывается формообразование крестового свода, как каменной конструкции.
Перейдем теперь к рассмотрению крестового и сомкнутого сводов, как производных форм от железобетонного свода-оболочки.
Свод-оболочка (фиг. 1, рис. 15), пересеченный по диагонали, делится на цилиндрические вырезки А (в форме лотка) и Б (в форме распалубки). Обе эти формы вырезок свода-оболочки могут работать самостоятельно, как «укороченные» оболочки. Перекрывая квадратный план (фиг. 1, рис. 28) четырьмя лотками, мы получим форму, по внешности идентичную сомкнутому своду, но по содержанию совершенно отличную.
Сомкнутый свод опирается на четыре стены и, как увидим ниже, не нагружает углов.
В данном случае (фиг. 1, рис. 28) сводчатое перекрытие опирается только на угловые колонны, имея по периметру бортовые балки, работающие, как в своде-оболочке, на растяжение. Сопряжение лотков на диагональных ребрах дает прочную опору двум другим сторонам треугольных лотков-оболочек.
Перекрывая тот же квадратный план (фиг. 2, рис. 28) четырьмя распалубками-оболочками, мы получаем форму свода, новую по работе его элементов, но в архитектурном отношении аналогичную форме нормального крестового свода. Если в сомкнутой форме (фиг. 1) получился совершенно новый образ свода, опирающегося на угловые колонны, то в крестовой форме (фиг. 2) точки опоры остались прежние, угловые, образ свода не изменился.
Распалубки, как балки полукольцевого сечения, опираются на диагональные ребра и на четыре наружных арки. Последние должны быть сильны и трактоваться как жесткие диафрагмы свода-оболочки.
Итак, в простой форме крестового свода оболочка не даст новых архитектурных решений.
Новую форму можно получить, если использовать свод-оболочку как консольную конструкцию. На фиг. 3 рис. 28 дан такой пример. Распалубки вынесены в виде консолей-козырьков далеко за пределы основных подпружных арок-диафрагм (показаны пунктиром).
Такую форму возможно выполнить только системой железобетонных оболочек.
Применение этой формы для отдельно стоящих павильонов может дать интересные архитектурные композиции.
Простой сомкнутый свод (фиг. 1, рис. 29), опирающийся по всему контуру на стены, был чуждой формой для готики и не получил поэтому широкого применения и каркасного (нервюрного) решения. Можно указать только единичные случаи применения этого свода в средневековье.
Рис. 29. Сомкнутый свод и его разновидности с распалубками
На фиг. 3 рис. 30 показан так называемый иезуитский сомкнутый свод с распалубками в углах. На фиг. 2 дана схема сомкнутого свода в центральной башне собора в Линкольне (Lincoln, Англия) XIV в. Восемь распалубок уничтожили сплошную опору (стену) и сосредоточили давление в восьми точках. Свод превратился в парусно-сомкнутый свод (сравни с фиг. 1 того же рисунка) с восемью распалубками. Это решение является единственным в своем роде по четкости и легкости геометрической формы.
Рис. 30. Сомкнутый и парусно-сомкнутый своды различных форм и эпох
В эпоху Ренессанса сомкнутый свод был излюбленной формой для гражданских зданий. Его разновидность — зеркальный свод — был уже рассмотрен ранее.
Обыкновенный сомкнутый свод тяжел по форме и не совсем удобен для декора.
Впадающие темные диагональные углы трудно поддаются обработке и составляют слабое место большинства росписей и декоров сомкнутого свода. Убранство кессонами таких сводов встречается еще реже, чем крестовых, по тем же мотивам трудности сопряжения строго геометрических форм кессонов с кривым диагональным ребром.
В лоджиях Рафаэля в Ватикане один из сомкнутых сводов расписан кессонами в виде диагональной сетки с шестиугольными медальонами. Решение это нельзя назвать удачным.
Основная же схема росписи сомкнутых сводов лоджий (рис. 31) состоит из квадратного плафона в плоской шелыге и четырех картин, расположенных по осям четырех лотков. Углы свода, разбитые на две части впадающим ребром, играют поэтому второстепенную роль и расписаны случайными орнаментами и арабесками.
Рис. 31. Сомкнутый свод в лоджиях Рафаэля в Ватикане (Рим)
Ясное архитектурное членение свода по осям его лотков отвечает вполне его работе и повторяется многократно.
В вилле папы Юлия (Рим) (рис. 32) начала XVI в. сомкнутый свод расписан Цуккари (Zucchari) по такой же схеме пяти картин — одной в середине плафона и четырех по осям лотков. При малых размерах этих картин пустые углы свода заполнены четырьмя небольшими медальонами. При всех художественных достоинствах этого декора позднего Ренессанса заполнение угла случайным малым медальоном должно быть признано неудачным.
Рис. 32. Сомкнутый свод виллы папы Юлия II (Рим)
Ввиду указанных выше трудностей мы видим постоянные попытки обогатить поверхность сомкнутого свода дополнительными распалубками, расчленяющими его поверхность.
Наиболее радикальным и конструктивно целесообразным приемом надо признать свод во дворце Кьерикати в Виченце (Palazzo Chiericati), построенном Палладио и украшенном декором Яковом Сансовино (Jacopo Sansovino) в 1567 г. (рис. 33). Здесь глубокие темные впадающие углы свода, трудные в декоре, совсем упразднены и заменены распалубками над имеющимися в помещении угловыми окнами и дверьми (см. рис. 33 и схему декора на фиг. 4 рис. 30).
Рис. 33. Свод во дворце Кьерикати в Виченце
Этот прием надо признать блестящим синтезом искусства и техники. Работа свода на стену (простенок в данном случае) не только сохранена, но и подчеркнута художественной формой. Неработающие углы вырезаны и использованы для удачного освещения поверхности свода.
Это решение имеет прецеденты уже в готической архитектуре, в вышеприведенном так называемом иезуитском своде (фиг. 3, рис. 30) и в своде собора в Линкольне (фиг. 2, рис. 30). Сравнение этих схем со сводом Палладио (фиг. 4, рис. 30) ясно указывает на аналогию в решении. Вопрос о заимствовании конструктивной формы остается открытым. Существенным является вопрос об участии в создании этого артистического овода скульптора Сансовино и архитектора Палладио.
Необходимо отметить по вопросу заимствования, что рассматриваемая форма свода является частным случаем традиционного в эпоху Ренессанса зеркального свода, в данном случае на квадратном плане и только на угловых распалубках. Таким образом, сомкнутый свод Палладио мог образоваться в процессе естественного развития зеркального свода.
Такая искусная трансформация сомкнутого свода превращает дефектные темные углы в изящную и легкую композицию распалубок, а весь свод в целом ставит в ряд лучших сводчатых покрытий.
Другое, обратное решение имеется в базилике Марии Маджоре (Рим) в своде капеллы Боргезиана, построенной в 1612 г. (рис. 34) (Basilica di St. Maria Maggiore).
Рис. 34. Сомкнутый свод с распалубками в капелле Боргезиана
Большие распалубки помещены по осям лотков над окнами, оставляя углы темными. Пространственная схема такого свода показана на фиг. 2, рис. 29. Усилия в данном случае направлены по стрелкам в углы, как у крестового свода. При увеличении распалубок свод может превратиться в крестовый, как показано на фиг. 3 рис. 29. Для использования впадающих углов свода под живопись художник Доменико Крести (Domenico Cresti, 1558—1638) сильно закруглил их. На полученных поверхностях он разместил по диагонали свода четыре картины в прямоугольных архитектурных рамах, неудачно зажав их между распалубками.
Вместе с плафоном и четырьмя распалубками получилось на своде девять сюжетов (картин). Неспокойная расчлененная поверхность свода была еще более подчеркнута этими разбросанными повсюду картинами. Для единства декора надо было заменить угловые картины архитектурными элементами — тягами или кронштейнами.
Сомкнутый свод с распалубками, конечно, можно решить удачнее, чем это сделал Доменико Крести, но едва ли можно достигнуть совершенства рассмотренного ранее свода Палладио.
Целый ряд сомкнутых сводов французского искусства XVIII в. в Версале, Лувре и других дворцах выполнен лепщиками по деревянной опалубке, т. е. как фальшивые своды.
Свобода скульпторов-художников не стеснялась в данном случае определенными четкими формами каменного свода, что привело к извращению основных конструктивных линий сводчатого покрытия.
На фиг. 5 рис. 30 приведена схема сомкнутого свода с притупленным углом и плоским восьмиугольным плафоном. Такая система дает хорошую пространственную форму, фальшивую в камне, но вполне рациональную, как увидим далее, в железобетоне.
На фиг 6 рис. 30 и на рис. 35 сомкнутый свод салона Дианы (Версаль) имеет на поверхности лотков фальшивые арки двойной кривизны и круглый плафон. Вся схема подражает основным линиям парусного свода и является ложной декорацией на поверхности сомкнутого свода. Впадающие углы его превращены как бы в парус с овальным медальоном, связывающим арки.
Рис. 35. Лепной свод по деревянной основе в салоне Дианы (Версаль)
Единственные достоинства этого декора — большие плоскости для живописного плафона и четырех картин, четко ориентированных по осям стен.
Свод все-таки дважды фальшивый — и по декору, искажающему его конструктивную форму, и по деревянной основе.
Новая форма сомкнутого свода как оболочки, опирающейся на четыре колонны, была уже нами рассмотрена (см. фиг. 1, рис. 28) при изложении элементов оболочки-лотков и распалубок в главе о крестовом своде.
Остается еще отметить ряд решений на квадратном и прямоугольном планах.
На фиг. 2 рис. 15 приведена старая форма лоткового (корытного) свода, решенная как свод-оболочка на четырех опорах с бортовыми балками по периметру.
Композиция декора должна следовать вышеуказанным для свода-оболочки схемам.
На фиг. 4 рис. 15 мы имеем пирамидальную форму пространственно-пластинчатого покрытия, называемого в железобетонной практике шатровым.
На фиг. 6 рис. 15 форма, близкая предыдущей по техническому решению, аналогична зеркальному своду Ренессанса, но без его красивых распалубок.
Оба покрытия, и шатровое и зеркальное, имеют по периметру бортовые балки и опираются на колонны, как и рядом изображенные покрытия фиг. 3 и 5.
В архитектурном отношении оба решения являются очень ценными и могут употребляться для покрытия больших зал. Декор их легче и проще найти, чем для свода-оболочки. Особенно приятны в этих системах плоские плафоны, которые могут быть решены кессонами или использованы для живописи. Специфическая форма двухъярусного лоткового свода (фиг. 8, рис. 15) может дать легкое и богатое покрытие.
Говоря о сомкнутом своде, нельзя не упомянуть о парусно-сомкнутом своде.
Хотя этот свод встречается в памятниках архитектуры крайне редко, уступая первенство сферическому парусному, но он интересен как одно из звеньев непрерывной цепи сводов.
Цилиндрический парус этого свода входит в общую систему парусов. В то же время между цилиндрическим и сферическим парусами имеется ряд переходных форм.
Пространственная схема на фиг. 1 рис. 36 ясно демонстрирует образование парусно-сомкнутого свода из простого сомкнутого. Условная7 линия, соединяющая замки арок, выделяет верхний малый плоский сомкнутый сводик, отвечающий скуфье сферического парусного свода.
____________
7 «Условная» потому, что в этом месте перелома цилиндрической поверхности свода нет.
Рис. 36. Переход парусно-сомкнутого свода в сферический парусный
Ниже этой условной линии ясно видны четыре цилиндрических треугольных паруса, ограниченных сверху прямой линией, а с боков — эллиптическими кривыми, являющимися сечением цилиндра плоскостью под 45° к его оси.
На фиг. 2 того же рис. 36 за основную форму взят восьмигранный сомкнутый свод, верхушка которого осталась в виде восьмигранной плоской скуфьи. Ниже условного основания этой скуфьи в каждом углу имеется ломаный парус, состоящий из двух цилиндрических пересекающихся по диагонали поверхностей.
На фиг. 3 того же рис. 36 за основание принят двенадцатигранный сомкнутый свод при такой же скуфье. Парус в этом случае имеет уже три грани.
Оба эти типа многогранных парусно-сомкнутых сводов встречаются в кирпичных сводах Востока и у нас в Средней Азии (Самарканд).
От двенадцатигранного парусно-сомкнутого свода остается небольшая ступень к основному сферическому парусному своду, изображенному на фиг. 4 рис. 36.
Одним из интересных исторических примеров является свод капеллы Эспри (St. Espri) во Франции (XIII—XIV вв.), исполненный в камне (рис. 37). Пространственная схема этого свода с нервюрами показана на рис. 30, фиг. 1.
Рис. 37. Парусно-сомкнутый свод капеллы Эспри (Франция)
Другой не менее четкий пример — большое покрытие на колоннах зала Биржи в Валенсии.
Парусный свод наиболее близок по форме и работе к крестовому. При вспарушении (подъеме шелыги) крестового свода диагональное ребро его начинает смягчаться. При высоте свода в шелыге, равной половине диагонали, диагональная кривая будет полуциркульная вместо эллиптической в нормальном крестовом своде.
Если распалубки при этом вспарушены по кривой того же радиуса полудиагонали, то ребро исчезнет и поверхности распалубок сольются в единую сферическую поверхность.
Опираясь на одинаковые с крестовым сводом четыре арки и колонны, парусный свод обладает всеми архитектурными достоинствами крестового свода и превосходит последний единством своей сферической поверхности (вместо резко разграниченных четырех распалубок). Единственный недостаток этого свода — его большая высота, превосходящая высоту крестового на 40% ( − 1 = 0,4). Этот недостаток затруднял применение парусного свода в гражданских зданиях.
В области монументальных зданий парусный свод наравне с куполом во все времена являлся универсальной архитектурной формой покрытия.
Целый ряд исторических памятников, начиная с купола св. Софии в Константинополе, романского периода (собор св. Марка в Венеции 1094 г.), особенно Ренессанса (церковь Сальватора (S. Salvatore) в Венеции), также барокко и, наконец, позднейшие, как Пантеон арх. Суффло (Sufflot) в Париже (1764—1790) и церковь Маделен арх. Виньон (Vignon) в Париже, начатая до революции и законченная в 1845 г., перекрыты парусными сводами, с окнами в основании скуфьи или с верхними круглыми отверстиями.
Наиболее интересные и разнообразные декоры парусных сводов дают мастера Ренессанса.
Во всех этих схемах декора можно видеть два основных приема. Первый состоит в членении свода на скуфью и паруса кольцевым живописным орнаментом, лепным бордюром или карнизом. Второй рассматривает всю поверхность как одно целое, не членя ее.
Первый прием четко выделяет сущность свода и подчеркивает его сферичность. Поэтому он, наверно, и пользовался особой любовью зодчих.
В том и другом приеме чаще всего применялся декор кессонами — квадратными, восьмиугольными, косыми и других форм.
Рис. 38. Парусный свод капеллы Пацци (Флоренция)
Классическим примером может служить декор парусного свода капеллы Пацци во Флоренции, построенный Брунеллеско (1377—1446). Цветной декор скуфьи (рис. 38) состоит из круглых майоликовых кессонов. Паруса украшены раковинами, линии которых образно выражают работу паруса. В Пантеоне (Париж) скуфья украшена прямоугольными кессонами, а в парусе четко вписан шестиугольник. В церкви Маделен скуфья имеет восьмиугольные кессоны; паруса украшены скульптурными фигурами. Из живописных декоров парусного свода назовем два известных примера:
Первый — свод виллы «Мадама», построенной Рафаэлем (в 1516 г. в Риме). Поверхность свода расчленена на живописно украшенную скуфью и паруса (рис. 39). Скуфья разбита радиальными полосами на четыре поля, украшенные медальонами и арабесками. Паруса записаны орнаментом, в виде канделябра, расположенного по диагонали свода.
Рис. 39. Парусный свод виллы «Мадама»
Второй декор свода — во дворце Консерваторио (Микельанджело) — представлен на рис. 40. Поверхность скуфьи разбита по основным и диагональным осям по меридианам крылатыми женскими фигурами. По низу скуфьи развит пышный акантовый орнамент. Свободные треугольники парусов заполнены тоже крылатыми фигурками.
Рис. 40. Парусный свод дворца Консерваторио (Рим)
Вся композиция напоминает декоры сводов римских гробниц, как они даны в репродукциях Пиранези, Камерона и Кабота.
Второй прием декора парусного свода, распространяющий схему росписи на всю поверхность его, имеет лучший пример в плафоне капеллы св. Елены (Capelia di St. Elena Croce Gerusalemme) (рис. 41).
Рис. 41. Мозаичный парусный свод капеллы св. Елены
Мозаичный декор Перуцци (Baldassare Peruzzi, 1481—1536) имеет пять медальонов с фигурами святых. Четыре диагональных медальона имеют вытянутые овальные формы и сильно вдвинуты в углы парусов. Вся схема как бы вписана в квадрат, оставляя нижние углы парусов свободными. Такая композиция не учитывает сферической поверхности и специфических форм парусного свода.
По схеме декор Перуцци так же неудачен, как и декор Рафаэля в его станцах (рис. 24).
* * *
Строгая геометрическая форма парусного свода не дает такого разнообразия частных решений, как сомкнутый свод.
На рис. 42 фиг. 2 показана комбинация парусного свода с распалубками или с крестовым сводом.
Рис. 42. Парусный свод с распалубками
При горизонтальных шелыгах распалубок высота скуфьи свода получается меньше. Это понижение свода делает его пригодным для интерьеров гражданских зданий. Вся форма комбинированного свода получается богаче и живописнее, чем форма крестового или простого парусного сводов.
При сильном увеличении распалубок, как это сделано на фиг. 3 рис. 42, сферическая часть почти исчезает, свод теряет характерные черты и становится бесформенным.
На рис. 43 мы имеем удачную фотографию плафона в зале Мира (Salle de la Paix) в Лувре в виде парусного свода на распалубках.
Рис. 43. Парусный свод в зале Мира в Лувре (Париж)
При прямоугольном плане зала сферический плафон (скуфья) опирается по короткой оси на стены, по длинной — на шелыги двух распалубок.
Этот плафон — наглядный пример удачной пространственной композиции на прямоугольном плане.
Пространственная форма купола, получившая с середины прошлого столетия теоретическое обоснование, пользовалась с самого появления железобетона широким применением.
Примеры тонкостенных железобетонных куполов известны с начала этого столетия. Новейшие системы купольных оболочек развились на покрытиях планетариев за последние двадцать лет. Тонкостенный купол-оболочка есть продукт уточнения расчета, а не новая статическая система.
* * *
Закончив рассмотрение основных форм сводов, их комбинации и современные решения, представляется возможным сделать некоторые теоретические выводы для дальнейшей творческой работы в этой области архитектуры:
1) Основные формы сводов как распорные конструкции, допускающие большие пролеты, сохраняют свою ценность для современности.
2) Волнистые и складчатые решения свода, увеличивая момент сопротивления сечения при минимуме материала, создают огромный сдвиг в технике сводов, что делает возможным их широкое применение в новой архитектуре.
3) Балочно-оболочечные конструкции являются совершенно новой безраспорной формой покрытия, обогащающей средства архитектурной выразительности.
4) Из старых и новых форм сводчатых покрытий возможны разнообразные сочетания.
5) Новые системы сводчатых железобетонных покрытий необходимо освоить в архитектурных композициях и признать их за формообразующий фактор в современной архитектуре.
Даже в чисто утилитарных сооружениях, таких, как постройки в Лейпциге и Базеле, купола вызывают жизнерадостное ощущение простора. Это ощущение усиливается светом, проникающим сверху через вытянутые горизонтальные окна под самым куполом, причем поверхность оболочки остается в тени; особенно эффектны купола в Лейпциге, когда ребра их освещены.
Для того чтобы купол выглядел эффектно и снаружи, его необходимо поднять как можно выше, предпочтительно на барабане, чтобы он завершал все здание. Такой эффект отлично достигнут в куполе лондонского собора св. Павла, который не без основания называют иногда самым красивым куполом мира.
Плоский купол выглядит некрасиво, — ему необходимо придать полукруглую форму и поднять пропорционально его размерам достаточно высоко над землей. Вот почему купол читального зала Британского музея, производящий большое впечатление изнутри, не имеет никакого вида снаружи.
Купола планетариев, как, например, в Иене, с низкими почти от земли, полукруглыми куполами не очень приятны на взгляд. Более высокие и вытянутые купола, как купол планетария в Ганновере, приобретают уже некоторые архитектурные достоинства.
Купола в Лейпциге и Базеле в архитектурном отношении еще менее интересны, чем даже купол Британского музея. Здание на Лейпцигской ярмарке имеет вид вытянутого низкого прямоугольника с отодвинутым назад третьим этажом. Здание завершается двумя невысокими восьмигранными куполами, никак между собой не связанными, что особенно ясно видно по аэрофото.
Если же смотреть на здание снизу, резкий переход от прямоугольной массы к куполам несколько смягчен, но все же остается заметным. Базельский купол еще ближе к уровню земли, чем Лейпцигский, но там общее впечатление зависит и от более высоких соседних зданий.
Следующей фазой развития бетонных оболочек был переход к цилиндрическим сводам. Эта форма подвергалась многочисленным испытаниям, так как для перекрытия широких пролетов без промежуточных опор открывала большие возможности.
Цилиндрический свод, характерный для римской, романской и ренессансной архитектуры, применялся для перекрытия более широкого пространства, чем в стоечно-балочной архитектуре.
Его значение состояло в том, что, при возможности применения ряда цилиндрических сводов без опор на их пересечениях, можно было бы перекрывать очень большие пролеты, применяя принцип, заложенный в рифленом железе, более жестком, чем листовое железо той же толщины.
В бетонных оболочках подобной жесткости достигали, укрепляя арку арматурой у ее основания. Обнаружилось при этом, что цилиндрический свод имел большую высоту, чем это было нужно; и, подобно тому, как железобетонные купола делались последовательно все более плоскими, производились эксперименты для снижения высоты свода.
Делались опыты применения эллиптических сводов, но их конструкция оказалась слишком сложной. В конце концов проблема была решена наиболее удовлетворительно сводом, имеющим в разрезе форму плоской арки.
Цилиндрический свод Собор Сен-Лазар в Отёне
Каннелюры на пилястрах и карнизы придают интерьеру строгий классический облик, который не нарушается даже стрельчатыми арками..
Портал со знаменитым тимпаном:
План
Сен-Трофим в Арле
Западный потрал, напоминающий триумфальную арку и увенчанный фронтоном с консолями
Интерьер отличается более скупым декором, нежели интерьер собора в Отёне, но облик его скорее готический, чем классический. Интересны маленькие колонки на самом верху, под сводами.
Предполагается, что так некогда фасад был раскрашен. Развевает все еще сидящие в головах стереотипы о "мрачном средневековье". Впрочем, насчет стены я сомневаюсь, а насчет портала - нет
Еще одним примером сочетания "римского" декора со стрельчатыми сводами является аббатская церковь Нотр-Дам в Парэ-лё-Мониаль:
Сейчас церковь отреставрирована и выглядит так:
Вообще, подобный своды часто встречаются в цистерцианских аббатствах Франции:
Аббатство Фонтенэ в Кот-д'Ор
Аббатство Ле-Торонне
Построить свой дом всегда и для всех дорого. Поэтому часто, эта основательная затея находит тех, кто решает построить дом самостоятельно, в надежде сберечь часть денег или получить за них дом лучше. В таком подходе я вижу позитивный настрой, который говорит об осмысленном, критическом взгляде на мир, и интересе к строительной практике, которой я тоже с интересом занимаюсь.
Однако должен остановить. Осуществлять задуманное самому не обязательно. Думаю, будет достаточно только разобраться в вопросе. Потому что то, что Вы делаете своим представлением, заимствованным из общественных представлений о том как делать надо, безусловно, приведет Вас к тому же что получается у всех.
Мои проекты и идеи ориентированы точно так же, как и Ваши, на необходимость построить из имеющихся средств максимальный результат. Только я уже убедился, что добиться этого возможно только поменяв всю концепцию общественного представления о том как строить надо...
Конечно, Вы боитесь перерасхода средств на то, что-бы сделать здание красивым, потому что изначально это свойство в Ваше представление о будущем доме не входит. Вы думаете, что свойство красивости дома можно купить за деньги дополнительно к расходам на строительство, и конечно это очень похоже на анекдот про то как американцы купили истребитель, а получили трактор с примечанием внизу инструкции - "обточить до обтекаемости". Это излишне дорого и доступно только олигархам и их приближенным.
Мои проекты включают в себя красоту, как результат задуманного свойства конструкции всего дома целиком. И плана, и фундамента, и стен, и крыши. Я думаю о том, как все расставить так, что-бы в результате все части образовали собой единое гармоничное целое, состоящее из сомасштабных элементов, также как человеческое тело состоит из рук, ног, головы, туловища. В этом случае возникает синергия, и обыкновенные невзрачные по отдельности части становятся вдруг красивыми, находясь в связи с целым.
Что-бы сделать так, нужно избавиться от кондалы лишних и неподходящих проекту конструкций, технологий и форм организации работ. Если рассматривать идею целиком - "как сделать просто" (в моей концепции это тоже, что и "как сделать красиво"), то становиться, очевидно, что все используемое для больших современных проектов не подходит для строительства одного маленького дома.
Смешно даже сравнивать то, как пять-семь человек – целая строительная бригада, строят 2 года дом площадью 150 м2, когда в тоже время, недалеко возводиться многоэтажный жилой район площадью 500000 м2. Это ведь реальность! Поэтому я думаю, что все придуманное для строительства района, не подходит для дома, потому что если бы так было, то 7 человек - 2 года - 150 метров невозможно долго.
Нужно не экономить, а искать другой путь строительства подходящий для малоэтажного жилья. Начать нужно с изучения того как это делали раньше. Подумать о том, что с тех пор изменилось, что можно сделать лучше, проще, более подходящим для нашего времени. И вот этим путем я пришел к тем проектам, которые делаю и которые рекомендую своим заказчикам, как самые для них подходящие.
С одной стороны, стили вещь простая и понятная, с другой стороны, как их связать с конкретным зданием, ясно далеко не всегда. Попробуем в этом разобраться.
Для начала общие представления о стилях.
Чтобы не путаться в терминах, определимся с европейской классификацией архитектурных стилей. В подробности вдаваться не будем, отметим только основное, итак:
Система стилей сформировалась в эпоху Просвещения, когда возник интерес к искусству, и появилась необходимость его как-то классифицировать. Возникла абстрактная хронологическая классификация стилей, весьма далёкая от реальности.
На самом деле, чистых стилей в архитектуре практически нет, все они существуют одновременно, дополняя и обогащая друг друга. Стили не сменяются механически один другим, они не устаревают, не возникают ниоткуда и не исчезают бесследно. В любом архитектурном стиле есть что-то от предшествующего и будущего стиля. Мы даже не задумываемся, что какие-то элементы привычных для нас стилей, возникли в древнем Египте или Месопотамии. В своё время интерес к античности определил переход от средневековой архитектуры к архитектуре Нового времени.
Относя здание к определённому архитектурному стилю, мы должны понимать, что это условная характеристика, так как каждое произведение архитектуры по-своему уникально и неповторимо.
Для того чтобы отнести здание к конкретному стилю, нам надо выбрать главный, по нашему мнению, признак. Ясно, что такая классификация всегда будет приблизительной и неточной. Поэтому, чтобы примирить абстрактный стиль с реальным зданием, искусствоведы и другие умные люди придумали много дополнительных уточняющих стилей. Сейчас мы в эти дебри вникать не будем, а перейдём к русской храмовой архитектуре.
Как уже понятно, средневековая русская архитектура в европейскую классификацию не вписывается ни коим образом. Это не говорит о том, что в древнерусской архитектуре нет стилевого разнообразия, просто европейцам она тогда была плохо известна. Мы, в общем, тоже плохо представляем дохристианскую русскую архитектуру, хотя она, несомненно, была. Поэтому начнём с эпохи принятия христианства.
Русь приняла от Византии сложившуюся православную религию, в которой уже были разнообразные типы храмов. Отсутствие на Руси традиции каменного строительства не позволило взять за основу сложную столичную систему купольной византийской базилики. Образцом для русских храмов стал четырёх- и шестистолпный крестово-купольный тип провинциальноговизантийского храма. Почему так получилось, мы можем только гадать.
Первой каменной церковью на Руси считается церковь Пресвятой Богородицы (Десятинная), построенная в Киеве в 991-996 гг. греческими мастерами. Однако до неё уже были построены большие рубленые деревянные церкви в Киеве, Новгороде и Ростове. Какие это были церкви мы не знаем, но то, что они отличались от византийских, несомненно. Характерным признаком первых деревянных русских храмов являетсямногоглавие, например, первая Киевская София "имущее верхов 13" или построенная в 992 году дубовая Новгородская София "13 верхы имуще". Позднее строятся и многоглавые каменные храмы в Киеве, Новгороде, Полоцке.Византия дала мощный первоначальный импульс каменной русской архитектуре. Однако это не привело к копированию форм и внешнего облика византийских храмов, а стало фундаментом, на котором очень быстро развился самобытный древнерусский архитектурный стиль. С Византией сохранилась преемственность религиозно-символическая, которая в дальнейшем выразилась в идее третьего Рима.
В русской архитектуре начинают формироваться разные школы: Владимиро-Суздальская, Новгородская, Псковская, Киевская, Черниговская,Галицко-Волынская, Смоленско-Полоцкая и другие. Приглашаются греческие и европейские мастера. Новые приёмы в объёмных и декоративных формах древнерусского зодчества говорят о неразрывной связи с архитектурой христианской Европы, при этом сохраняется русская уникальность.
Развитие древнерусского зодчества, было прервано монголо-татарским нашествием. На некоторое время связь русской и общеевропейской архитектуры прекратилась. Однако, после освобождения от ордынского ига, отношения с европейской архитектурой вновь возродились. Пример этому, главные кремлёвские соборы Москвы. То, что русская архитектура продолжилась в формах домонгольского зодчества, имеет много причин, мы просто примем это как данность.
В этот период возникает "раннемосковский" стиль русского зодчества, который развиваясь, постепенно становится общерусским. Для простоты назовём его "московским стилем". В этом стиле построено большинство храмов в 16 веке. При этом своеобразие местных региональных школ сохраняется.
Следующий этап развития русской архитектуры, назовём его "годуновский", снова обозначил связь с европейской традицией, но вновь был прерван, на этот раз Смутой.
После смутного времени Европа воспринималась как враг, поэтому "годуновский" стиль развился в "узорочье", наверное, самый русский стиль. Он очень светлый и радостный, в нём всего с избытком, в Москве кокошников, а в Ярославле изразцов.
Сближение с европейской культурой было неизбежно, в архитектуре это выразилось в пришедшем на смену "узорочью" Нарышкинском стиле, его ещё называют "нарышкинским или московским барокко". Лучшим образцом этого стиля была, разрушенная в 1936 году, Успенская церковь на Покровке в Москве.Нарышкинский стиль дал массу прекрасных провинциальных вариантов храмовой архитектуры по всей России. Они получили названияСтрогановского, Тотемского, Устюжского, Вятского, Уральского,Сибирского и т.д барокко. Этот самобытный стиль имеет мало общего с европейским барокко и мог бы называться иначе, но так исторически сложилось. В 18 веке именно "нарышкинский стиль" и его вариации был основным на всей территории России, кроме Санкт-Петербурга и Москвы.
В Малороссии развивается самобытное "украинское барокко", в Белоруссии "виленское барокко".
Нарышкинский стиль стал последним национальным русским стилем в архитектуре, наступало новое время, а с ним приходила новая стилистика.
При Петре I происходит резкий поворот к европейской архитектуре, возникает "петровское барокко". Это уже типичный североевропейский стиль, который, однако, в России не прижился, слишком сухим и рациональным он оказался.
Уникальным явлением стали храмы в "голицинском стиле". Это, наверное самое европейское направление в русском барокко. Храмов в этом стиле было построено очень мало, но достаточно и одного шедевра - церкви Знамения в Дубровицах. После "аннинского" барокко, основным стилем в Петербурге и Москве становится "елизаветинское" барокко. Это уже стиль молодой Российской империи. В Петербурге Растрелли, а в Москве Ухтомский создают, на мой взгляд, самый радостный стиль послепетровской эпохи. ПрекрасныйНикольский морской собор построил С. И. Чевакинский.Некоторое время в архитектуре продолжается более строгое"екатерининское" барокко, но вскоре главным стилем в столицах, а позже в провинции, становится классицизм, сдержанный и гармоничный. Замечательными, хотя и очень разными, мастерами этого стиля были Василий Баженов и Матвей Казаков. Очень интересны и самобытны храмы, построенные Николаем Львовым.
В конце екатерининского периода, строится несколько храмов впсевдоготическом стиле.
Эпоха классицизма, после победы над Наполеоном, завершается русским ампиром. Крупнейшими мастерами этого стиля были Карл Росси и Василий Стасов, создавший замечательный Измайловский собор в Петербурге.Храмы в этих европейских стилях, в основном, связаны со столичной архитектурой. В провинции строятся храмы, в которых одновременно присутствуют черты барокко и классицизма, нарышкинского стиля и псевдоготики. Это придаёт провинциальным и усадебным храмам неповторимое очарование.
В эпоху Николая I происходит возврат к формам древнерусской архитектуры. Однако провозглашенная триада "Православие, Самодержавие, Народность" привела в архитектуре не к творческому переосмыслению древнерусской архитектуры, а к механическому перенесению её внешних форм и декоративных элементов на классические композиционные схемы. В русской архитектуре началась эпоха эклектики, или как её сейчас называют,историзма. Этот стиль изначально не был единым и дал внутри себя массу направлений.
Государственным, официально одобренным стилем, стал, так называемый,"русско-византийский" стиль. По большому счёту, ни к византийскому, ни к древнерусскому стилю, он отношения не имеет. Его ещё называют"псевдорусским стилем". Основным выразителем этого направления стал Константин Тон. На основе его "образцовых проектов" в российских городах было построено много однообразных церквей и соборов. Главное отличие "псевдорусских" храмов, их тяжеловесность, механистичность и сухость, что абсолютно не свойственно русской архитектуре. Самой интересной "русско-византийской" постройкой, так и остался родоначальник этого стиля, храм Христа Спасителя в Москве.Для провинции Священный Синод издавал "Атласы планов и фасадов церквей для построек в селениях", к счастью на местах эти проекты перерабатывали иногда до неузнаваемости. Тем не менее, в провинции появилось достаточно много неинтересных и, в общем-то, однотипных храмов. Иногда их называют постройками в "синодальном" стиле.
Во второй половине 19 века, под влиянием фабричной архитектуры, возник рациональной, так называемый, "кирпичный" стиль. Однако, к концу века, в этом стиле было построено много, довольно изящных, псевдорусских храмов.
На основе средневековых европейских стилей появилась романтичная "неоготика", но большого распространения она, естественно, не получила.
Наиболее оригинальные образцы эклектики были построены в"псевдовизантийском" стиле. В этом стиле работал петербургский архитектор В. А. Косяков.
В 1890-е годы "псевдорусский" стиль стал отходить от аляповатых форм и приобрёл вид близкий к "узорочью".
Стиль эклектики, за малым исключением, не дал ярких образцов в храмовой архитектуре, но он пробудил интерес к настоящему, а не суррогатному, древнерусскому зодчеству.
В конце 19 века в Европе возник стиль, который во Франции назывался "арт-нуво", в Австрии "сецессион", в Германии "югендстиль". В России этот стиль получил название "модерн". В русском храмостроении в этом стиле были созданы блестящие образцы архитектуры. Модерн творчески переосмыслил древнерусское наследие. В этом стиле работали В.А. Покровский, И. Е. Бондаренко, А.В.Щусев и другие. Было создано два основных направления:"неорусский" стиль, разрабатывающий в новых формах приёмы домонгольской архитектуры и "романтизм" с его стилизациями на тему древнерусской архитектуры, такие церкви часто строили старообрядцы.
В последние годы перед революцией возник "неоклассицизм", но времени на развитие у него не оказалось.
После 1917 года Россия обогатила мировую архитектуру "Русским авангардом", но развитие храмовой архитектуры, в очередной раз, было насильственно прервано.
Сейчас идут поиски современного стиля русской храмовой архитектуры, но интересных решений практически нет, как нет пока и заинтересованности в них.
Подводя итог, нужно заметить следующее:
Получив от Византии сложившуюся систему христианского храма, Русь очень быстро переосмыслила его и создала свой стиль храмовой архитектуры. При этом древнерусская архитектура, несомненно, являясь частью европейской христианской архитектуры, всегда сохраняла свою стилевую уникальность.
Даже в новое время, используя непривычные для себя, но общие с европейскими странами пространственные и декоративные приёмы, русская храмовая архитектура создала именно русское барокко, русский классицизм, русский ампир и русский модерн. Это были европейские стили, но в русской культурной традиции.
Кроме этого, в русской архитектуре параллельно с каменным, существовало и не имеющее аналогов в мире, деревянное храмовое зодчество. Именно оно на протяжении столетий определяло образ Русской земли. К сожалению, сегодня это бесценное наследие, по сути, оказалось ненужным ни государству, ни церкви.
Про отдельные стили русской каменной и деревянной архитектуры стоит поговорить более подробно. Но об этом позже.
Вместе с христианской верой, Русь приняла от Византии и образ храма с уже весьма развитой богословской символикой. Сейчас мы не будем касаться этой сложной темы и поговорим собственно об архитектуре.
Надо сразу сказать, что какого-то чёткого хронологического периода строительства храмов в византийском стиле нет. Традиционно к этому стилю относят архитектуру Киевской Руси, однако подобные храмы строились и значительно позже. Все древнерусские храмы имеют в своей основе византийскую архитектурно-художественную модель, но на Руси эта модель быстро стала приобретать собственные национальные черты.
Поэтому, для начала попробуем разобраться, как был устроен византийский крестово-купольный храм в Х веке. Мы рассмотрим только основные элементы пространственной организации и конструкции такого храма.
Центральное пространство византийского храма называется наос, с запада к нему примыкает нартекс (притвор), а с востока полукруглые или гранёные апсиды, в которых находится алтарь. Алтарь отделяется от центрального пространства храма невысокой алтарной преградой. Дополнительное пространство между апсидами и наосом называется вима, в основном это характерно для больших храмов.
Византийский крестово-купольный храм имел прямоугольный или квадратный в плане наос. Внутри наоса размещалось четыре свободно стоящих колонны. Колонны связаны между собой и с наружными стенами храма арками, на которые опирались своды, образующие в плане крест. На пересечении ветвей креста, в центральной части (средокрестии), храм имел главу в виде сферического купола, поднятого на круглом световом барабане. Барабан опирался на четыре подпружные арки, переход от центрального подкупольного квадрата к круглому барабану достигался за счёт дополнительных угловых сводов (парусов).
В крупных храмах к четырём центральным опорам могла добавляться дополнительная пара колонн, позволяющая увеличить размеры храма. Если дополнительные колонны ставили в восточной части, перед апсидами, то получался храм с вимой. Чаще дополнительные колонны ставили с западной стороны, увеличивая пространство перед нартексом.
Колонны разделяли храм на три нефа, центральный и два боковых. С восточной стороны нефы заканчивались полукруглыми апсидами. Поперечный неф, образующий вместе с центральным нефом крест, называется трансепт. Центральный неф и трансепт были шире и выше боковых нефов. Апсида могла быть одна центральная, но чаще устраивали три апсиды.
Крылья креста перекрывали цилиндрическим сводом, который выходил на фасады в форме полукруглой закомары. Угловые ячейки (компартименты) более низкие и могли перекрываться различными типами сводов. На фасаде форма свода угловых ячеек обычно не выражена, эти части стен имеют горизонтальное завершение. В пятиглавых храмах в угловых ячейках ставили малые световые барабаны. Полукруглые апсиды перекрывались конхой (полукуполом).
К западной части храма добавлялся нартекс, отделённый от основного помещения стеной с проёмами. Над нартексом делали хоры, в виде второго яруса, открытого в пространство храма, в больших храмах они могли продолжаться и в боковые нефы. На хоры попадали по лестнице, которую в небольших храмах делали в стене, а в крупных пристраивали в виде башни.
Обычно византийский храм одноглавый, реже пятиглавый. Иногда в одноглавых храмах ставили две дополнительные главы для освещения хоров. Покрытие глав храма имеет простейшую посводную форму, то есть покрытие укладывается непосредственно на кирпичную поверхность купола. Покрытие глав делали из черепицы или применяли свинцовые листы. На всех главах устанавливался греческий равноконечный крест.
Строились храмы из кирпича особого размера (приблизительно 40x30x3), который называется плинфой. В Византии была узнаваемая кладка стен со скрытым рядом, когда каждый второй ряд плинфы утапливался в кладку и не был виден на фасаде. Для кладки использовалась цемянка - известковый раствор с добавлением керамической крошки. Стены храма приобретали декоративный полосатый вид.
Византийские храмы имели характерную форму окна - два или три арочных проема, объединенных общей аркой.
Такова в общих чертах структура византийского крестово-купольного храма. Это была вполне законченная конструктивно-художественная система.
Именно её и получила Русь после крещения. Опыта каменного строительства в Древней Руси не было, однако существовала достаточно развитая дохристианская деревянная архитектура. К сожалению, нам о ней известно очень мало. Новая религия потребовала быстрого строительства храмов и поэтому первые церкви были построены из дерева, практически сразу после принятия христианства. В "Повести временных лет" сказано, что после крещения киевлян в Днепре, Владимир "повелъ рубити церькви и поставляти по мъстомъ, идеже стояше кумиры.". Греки вряд ли могли научить русских строить из дерева, но проблем с постройкой рубленых церквей не возникло. Как выглядели эти церкви сказать трудно, но характерной их чертой являлось многоглавие, которое позже было перенесено и на каменные церкви.
Источник: АrchDаily
Бетонные бочкообразные своды применены в 10 проектах современной архитектуры
Самая старая запись о цилиндрических сводах датируется 4000 годом до нашей эры. Это были пролеты шумерского зиккурата в Ниппуре в Вавилонии, построенные из обожженных кирпичей, смешанных с глиняным раствором. Этот тип свода был построен как непрерывная круглая арка и стал характерным архитектурным элементом римской архитектуры, позже использованным также в архитектуре эпохи Возрождения.
Свод представляет собой несущую конструктивную форму, состоящую из нескольких арок, которые передают нагрузки на устои или столбы с обеих сторон. Они структурно работают на сжатие равномерно по всей своей форме. Исторически сделанный из камня или кирпича, этот тип свода требует очень точных размеров, поскольку векторы давления приводят к нисходящей силе на венце, в то время как нижние части арок выполняют боковую силу, толкающую наружу.
В настоящее время при железобетоне этот вопрос легко решается конструктивными усилениями из стали в местах наибольших усилий. Многие архитекторы и дизайнеры обращались к этому структурному и конструктивному компоненту, чтобы создать уникальные пространства в интерьерах, обеспечивающие ощущение открытости с высокими потолками, оставляя планы этажей свободными от слишком многих других структурных элементов. Снаружи эти своды также придают зданию интересную игру фасадов и форм.
Для реализации этих элементов, составляющих великие проекты, требуется квалифицированное выполнение строительных работ и точные структурные работы. Ниже вы найдете 10 примеров цилиндрических сводов — строительной техники, которая пронизывает всю историю архитектуры, построенной из железобетона и применяемой в современных зданиях.
Генеральный подряд Swietelsky AG и проектирование конструкций RETTER & Partner Ziviltechniker.
Проектирование и строительство BAC.
Структурная инженерия Мануэля Хосе Руиса и строительство Эктора Эрнандеса.
Проектирование Чжан Чжун и Шао Чжэ.
Структурная инженерия Сустента и строительство Луиса Сабатера.
Строительство и инжиниринг компании Anhui Fengyang Construction Engineering Co. Ltd. и Henan Chuanghui Architecture & Decoration Engineering Co. Ltd.
Разработка Чжу Пэна.
Структурная инженерия Альфонса Ромнеро и строительство Construcciones Marín.
Инжиниринг от Projurutek Consulting Engineers.
Ознакомьтесь с нашим курируемым сообществом профессионалов и найдите подходящего сотрудника для своего следующего проекта. Кроме того, если ваша компания была указана в каком-либо из опубликованных нами проектов, мы приглашаем вас проверить и отредактировать свой профиль .
Источник: АrchDаily
Алтарный выступ в восточной части храма, обычно полукруглый или граненый в плане
АлтарьВосточная часть внутреннего помещения церкви, отделенная стеной или иконостасом
АнтаблементВерхняя горизонтальная часть ордерной композиции, обычно поддерживаемая колоннами либо пилястрами. членится снизу вверх на архитрав, фриз и карниз
АрхитравНижняя часть антаблемента, его основание, опирающаяся обычно на капители колонн или непосредственно на стену
БазаОснование, нижняя опорная часть колонны, столба или пилястры, более широкая, чем их ствол
БалюстрадаОграждение лестниц, балконов, террас, состоящее из ряда невысоких фигурных столбиков (балясин), соединенных сверху горизонтальной балкой или перилами
БарабанВенчающая часть здания, обычно цилиндрической или многогранной формы, имеющая купольное перекрытие (с окнами – световой барабан)<br />венчающая часть здания, обычно цилиндрической или многогранной формы, имеющая купольное перекрытие (с окнами – световой барабан)
БусыОрнаментальный мотив в виде мелких шариков на одной линии, разделенных дисками того же диаметра
ВазонАрхитектурное украшение в виде вазы
ВолютаДекоративный мотив в форме спиралевидного завитка
ВосьмерикВосьмиугольное в плане сооружение или часть сооружения, нередко на четырехугольном основании (восьмерик на четверике) (с окнами – световой восьмерик)
ГирькаДекоративное украшение арочного проема, обычно из резного камня, подвешенное и закрепленное на скрытом в кладке железном стержне. помещается на воротах, крыльцах или в оконных проемах
ГлаваНаружное декоративное завершение на барабанах купольных церквей
ГребеньУкрашение кровли в виде декоративного разорванного фронтона или ажурной решетки
ГульбищеНаружная терраса или галерея, часто открытая, обходящая здание с нескольких сторон на уровне подклета. встречается в церквях, трапезных и дворцах
Объем с двумя горизонтальными рядами окон, не разделенными в интерьере перекрытием
Декора) Совокупность средств и приемов в архитектуре, способствующих раскрытию ее идейно-художественного содержания; б) система украшений сооружения (фасада, интерьера)
ДынькаДекоративная деталь в русской архитектуре XIII–XVII вв., утолщение на столбах, колонках, в оконных и дверных наличниках, по форме напоминающее дыню
ЗакомараПолукруглое или килевидное (с заостренным верхом над серединой дуги) завершение части стены церковного здания; повторяет очертания расположенного за ней свода
ЗвонницаНадстроенное на храме или поставленное рядом с ним сооружение в виде стены с проемами для подвешивания колоколов
ИзразецВид облицовочной керамики; керамическая плитка из обожженной глины с рисунком, имеющая с оборота вид открытой коробки (румпу) для крепления в кладке
ИконостасСтена, составленная из нескольких ярусов икон, которые размещаются на горизонтально положенных деревянных брусьях; отделяет внутреннее помещение храма от алтаря
КаннелюрыВертикальные желобки на стволе колонны или на пилястре
КапительВерхняя часть колонны или пилястры
КарнизГоризонтальный выступ на стене, поддерживающий крышу здания и защищающий стену от стекающей воды; также верхняя выступающая часть антаблемента в архитектурных ордерах
КартушУкрашение в виде щита или полуразвернутого свитка, на котором изображены герб, эмблема, надпись
КессоныНебольшие углубления геометрической формы на поверхности потолка, свода, арки
КокошникДекоративные закомары, располагающиеся на стенах, сводах, а также вокруг барабанов церковного здания; имеют полукруглые или килевидные очертания. часто кокошники располагаются ярусами
КолокольняСооружение при церкви для подвешивания колоколов, иногда в несколько ярусов
КубышкаДревнерусский декоративно-конструктивный элемент в виде массивного короткого столба с плавным расширением чуть выше основания<br />
КуполКонструкция покрытий (или само покрытие зданий и сооружений), имеющая форму, близкую к полусфере. купольные конструкции позволяют перекрыть значительные пространства без дополнительных промежуточных опор
Функциональный и конструктивный элемент здания, обеспечивающий вертикальные связи. Лестница состоит из ряда ступеней, как правило, в архитектуре является несущей конструкцией
Ложное окноНиша на стене, повторяющая размеры и очертания окна; иногда с помощью живописи имитируются переплеты рамы
ЛуковицаФорма покрытия церковной главы, напоминающая по силуэту луковицу
ЛюкарнаОконный проем в чердачной крыше или купольном покрытии. люкарны, имеющие декоративное значение, снаружи часто украшены наличниками, лепными обрамлениями
НавершиеВершина, маковка; резное украшение (фигурное навершие)
Наличникдекоративное обрамление оконного или дверного проема. состоит обычно из фронтона, двух вертикальных тяг (колонок или полуколонок) и подоконной части. наличник часто украшался резьбой
Ордер архитектурныйОпределенное сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. несущий элемент – колонна, состоящая из капители, ствола и базы. несомые горизонтальные части составляют антаблемент, который образуют архитрав (нижняя часть), фриз (средняя часть) и карниз (верхняя выступающая часть). дорический ордер – один из основных архитектурных ордеров, для которого характерны сужающиеся кверху колонны с каннелюрами без баз и капитель в виде подушки. является важнейшим элементом монументальных композиций классической архитектуры. ионический ордер – один из основных архитектурных ордеров, имеет стройную колонну с базой и стволом, прорезанным каннелюрами. отличительной особенностью является капитель в виде подушки с двумя волютами. фриз часто покрывался рельефом. коринфский ордер – наиболее утонченный среди архитектурных ордеров, для которого характерны изящные колонны с каннелюрами и базами, завершенные пышной капителью из узорчатых листьев и небольших волют. тосканский ордер – упрощенный вариант дорического ордера. имеет колонну без каннелюр и гладкий фриз
Палладианское окно (итальянское окно)Трехчастное окно с повышенной средней частью, иногда разделенное декоративными колонками. заимствовано из построек итальянского архитектора xvi в. а.палладио
ПапертьПлощадка перед входом в церковь
ПарапетНевысокая ограждающая стенка по краю крыши, балкона, крыльца, лестницы, набережной, моста
Певдоготический стильНаправление в архитектуре XVIII–XIX вв., возродившее архитектурные формы и декоративные мотивы, а иногда и конструктивные особенности западноевропейской готики
ПилоныМассивные столбы, служащие опорой перекрытий либо стоящие по сторонам входов или въездов
ПилястраПлоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. пилястра имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна; служит для членения плоскости стен
ПодклетНижний этаж церкви или жилого дома, обычно имеющий служебно-хозяйственное назначение
ПолуколоннаКолонна, выступающая за пределы стены на половину своего диаметра
ПорталДекоративно оформленный вход в здание. перспективный портал – обрамление входа в виде ряда уходящих в глубину стены уступов
ПортикВыступающая из стены обычно перед входом в здание колоннада, несущая перекрытие. часто завершается фронтоном
ПосадПоселение, расположенное вне стен центрального городского укрепления (кремля)
ПрестолНеподвижный четырехугольный стол в центре алтаря, покрытый тканями с религиозной символикой; на нем находятся евангелие с напрестольными крестами по сторонам и дарохранительница
Небольшая бесстолпная пристройка со стороны северного или южного фасада церкви, имеющая дополнительный алтарь для богослужения<br />
ПритворВходная пристройка к церковному зданию
РаковинаДекоративный лепной элемент в виде раковины (обычно веерное заполнение закомары или полукруглого верха ниши)
РепьиДекоративные металлические розетки со звездчатым краем
Романский стильВозник в X–XIII вв. в западноевропейских странах. характерные особенности: массивные стены, редкие и узкие проемы окон, высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурной композиции, скромный декор в виде аркатурных поясов
РотондаКруглая постройка, завершенная куполом
Рустовка (рустика)а) Рельефная кладка или облицовка сооружения рустом – камнем с грубо отесанной выпуклой лицевой поверхностью; б) декоративная обработка стенной поверхности, напоминающая кладку из крупных камней или имеющая вид горизонтальных полос равной высоты, рельефно выступающих над фоном
СводПространственная конструкция, перекрытие или покрытие сооружений, имеющее геометрическую форму выпуклой криволинейной поверхности: а) цилиндрический - образует в поперечном сечении полукруг; б) крещатый - образуется пересечением двух цилиндрических сводов; в) сомкнутый - образуется наклонным по заданной кривой продолжением стен; г) купольный - представляет собой полное полушарие
СлободаПригородное поселение, расположенное вдоль дороги, ведущей в город, за посадом
СлухиПроемы в шатре колокольни
СтилобатСтупенчатое основание архитектурного сооружения или скульптурного монумента
СтрельчатыйИмеющий заострение при пересечении двух симметричных дуг
Трапезнаяа) В монастырях – общая столовая с церковью при ней; русские трапезные XVI-XVII вв. представляют собой большие залы с открытыми террасами и лестницами; б) западная пристройка к церкви
Трехлопастное завершениеОчертание кровли в виде трех дуг, из которых средняя опирается на концы боковых, зеркально повторяющих друг друга
УрочищеУчасток местности, отличающийся от окружающих какими-либо естественными признаками (например, болото, лес среди поля)
ФестоныДекоративное лепное украшение в виде зубчатого или волнистого узора, гирлянды
ФилёнкаДекоративная прямоугольная рамка или выемка в поверхности стены или пилястры
Фриза) Средняя горизонтальная часть антаблемента; б) декоративная композиция (изображение или орнамент) в виде горизонтальной полосы на верху стены
ФронтонЗавершение (обычно треугольное) фасада здания, портика, колоннады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания. декоративные фронтоны украшают двери и окна зданий. у разорванного фронтона для декоративного эффекта прерваны скаты
ХорыВерхняя открытая галерея, балкон внутри церкви, а также в парадном зале
ЦокольНижняя, обычно несколько выступающая часть наружной стены здания, сооружения, памятника, лежащая на фундаменте
ЧетверикЧетырехгранное (иногда квадратное) в плане сооружение. в композициях многих шатровых и ярусных храмов сочетается с восьмериком. двусветный четверик – с двумя горизонтальными рядами окон, не разделенными в интерьере перекрытием
ШатерПокрытие в виде высокой четырехгранной или многогранной пирамиды
Шлемовидная главаБлизкое полусфере криволинейное покрытие барабана, плавно переходящее в острие на ее вершине, напоминающее очертаниями шлем
ЩипецДвускатный верх стены, переходящий без выступов в ее основную плоскость
ЯрусГоризонтальное членение фасада, обычно соответствующее этажу здания, а также ряд кокошников в церковном здании
Сан-Аполлинаре-ин-Классе, 6 век
Сан-Аполлинаре-Нуово, 6 век
однако важным архитектурным решением является свод здания. Свод представляет собой конструкцию, в основе которой лежат опоры: колонны, столбы, аркады, первоначально выполненные из камней, кирпича, а позднее также из бетона или железобетона. первые попытки сводчатого строения появились в зодчестве Древнего Египта, а также в Месопотамии - там применялись свода , основанные на ступенчатом расположении кирпичей, сходившихся вверху.
самый простой свод, цилиндрический свод , появляется уже в греческой архитектуре, но окончательную форму он примет в средние века.свод имеет поперечное сечение цилиндра и натянут на две разные арки, поддерживаемые всей стеной. для его возведения используется деревянная конструкция – или , которая примыкает к арке, придавая ей форму. это особенно полезно, когда люлька основана на кривых, отличных от полукруглой, например, на острой или сегментарной кривой.
наиболее распространены пальцы, идущие вдоль оси строения, но иногда встречаются и поперечные колбы.
для усиления люльки и для распределения веса введены бордюры , т.е. дополнительная полоса из камня/кирпича по периметру свода на месте «шва» двух сводчатых полей.цилиндрический свод на контрфорсах появляется в романской архитектуре.
в архитектуре эпохи Возрождения очень популярны люльки с люнетами, позволяющими дополнительно освещать сводчатую поверхность, потому что внутреннее убранство было очень темным, перекрытым бочкообразным сводом.
что будет создано из скрещивания колыбелей?
древние римляне решили скрестить две колыбели и так было создано крестовое хранилище .этот тип свода состоит из четырех козубов , а следовательно, двух люлек, наложенных друг на друга по своей ширине. Поперечный свод может быть квадратным, если люльки имеют одинаковые стрелу (высоту свода) и пролет (ширину свода), или прямоугольным, если пролеты разные. Крестовый свод имеет то преимущество, что его вес распределяется по четырем точкам опоры, поэтому он разгружает стены, давая больше возможностей для отделки самих стен. швы поперечного свода могут быть усилены контрфорсами. 
когда средневековые зодчие вставили ребра в местах соединения козубов, был создан свод из поперечных ребер. ребра дополнительно укрепили всю конструкцию, а также позволили украсить сам свод за счет использования разного количества ребер и разнообразного их расположения, последствия чего можно увидеть в позднеготических постройках. различаем реберные своды:
- четырехсекционный
- шестисекционный
скрещивать можно не только козлов, но и окурков , т.е. более длинные части люльки.это позволяет построить менее распространенное, но также используемое монастырское хранилище , которое поддерживается, как и основной бочкообразный свод, четырьмя стенами. такой свод всегда будет квадратным. как следует из названия, этот тип свода появился в монастырском строительстве. 90 054 эти своды уже использовались древними римлянами.
соединение двух стволов также создает свод желоба , который характеризуется отсутствием гребня и углов.имеет прямоугольную проекцию.К О П У Л А
Совершенно другой тип покрытия здания – купола .купол — это решение в виде навеса над помещением в центральном, часто квадратном плане. Как разместить круглый купол на квадратном плане здания? переход от квадратного к круглому основанию купола позволяет использовать сферические треугольники, т.е. подвески. такое решение впервые появилось в византийской архитектуре, о чем свидетельствует интерьер собора Святой Софии.Собор Святой Софии, 6 век
в куполе на подвесках можно построить свод парус , т.к. изогнутая плоскость, полученная в результате соединения основания купола со сферическими треугольниками, дает эффект паруса, уходящего внутрь здания.
второе решение возможно с tromps. четырехугольное основание переходит через установку четырех полуконических тромпов по углам в восьмиугольник, на котором монтируется полусферический купол или восьмигранный монастырский свод.
купол может состоять из дополнительных элементов:
Часовня Сигизмунда, 16 век.
.21 июля 2020 г. 0 комментариев
Хранилище — это строительная конструкция, закрывающая верхнюю часть здания арочным потолком. Чаще всего своды используют в церквях, замках и дворцах, чтобы придать зданию неповторимый характер. Какие есть типы хранилищ?
Хранилища были известны, но еще не названы, в древние времена. Первым сооружением такого типа, найденным археологами, была камера фараона в пирамиде Хеопса, которая была установлена в Древнем Египте.Арка использовалась, чтобы помещение не давило. В Месопотамии и Персии применялись кажущиеся своды, т. е. кирпичи клали до потолка так, что они естественным образом образовывали свод.
Вероятно, впервые в Древней Греции был использован свод, описанный на страницах истории искусства. Это бочкообразный свод, который имеет форму традиционной арки, но при взгляде снизу напоминает перевернутую колыбель для ребенка, отсюда и название.На острове Кеос были найдены руины зданий, имевших цилиндрические своды.
Древние римляне были настоящими специалистами по хранилищам. Они построили на своей территории постройки и украсили их монастырским сводом (состоит из двух переплетающихся цилиндрических сводов), крестовыми сводами (отличается от монастырских сводов тем, что оставлены верхние части сводов) и куполом (известный куполообразный свод).
Говорят, что готика — это время, когда своды использовались во всех представительных зданиях. Были разработаны крестовые своды, увеличив их и придав форму оживала. Были изобретены звездчатые своды (расположение арок снизу выглядело как звезда), сетчатые своды (с более плотным расположением арок) и хрустальные своды (чрезвычайно декоративные, с более мелким членением).
Архитектура эпохи Возрождения также внесла модификации в ранее известные типы сводов.Триумфальными были купола, но и новые люнеты (с поперечными люльками) и зеркальные своды (с малой кривизной, переходящей в плоский потолок).
Готовые своды использовались со времен барокко, но гораздо реже. Декоративные арки той эпохи и до сегодняшнего дня украшают только потолки религиозных зданий.
Как выглядит современное хранилище? В 20 веке купола переживают ренессанс. Так строятся стадионы, спортивные залы и зрительные залы. Однако их больше не украшают замысловатые скульптуры или красочные картины.
Современный свод состоит из стали и железобетона, а инновационные методы расчета позволяют использовать такие перекрытия даже в огромных конструкциях, не опасаясь обрушения. Купол придает даже светским зданиям ощущение внутреннего пространства, величия, величия и архитектурной точности.
Добавлено в категории: База знаний, Архитектурные элементы .Интересные с точки зрения конструкции, а также интересные с точки зрения декоративного значения своды были одним из важнейших достижений готической архитектуры. Строители парящих соборов и церквей столкнулись с проблемой покрытия здания с большой площадью на значительной высоте. Применяемый в романской архитектуре бочкообразный свод, имеющий форму разрезанного по длине полуцилиндра, не отвечал новой эстетике, не отвечал и техническим требованиям.Вес цилиндрического свода опирался на массивную стену, которую готические строители постарались устранить, чтобы сделать здание легким и парящим.
Крестовый свод создан на пересечении двух люлек. Мы уже встречаем их в монументальных романских церквях. Он установлен в квадратном плане, а его вес опирается на расставленные по углам опоры: колонны или столбы. В интерьере очертания свода раскрываются таким образом, что каждый пролет как бы разделен по диагонали двумя линиями, образующими четыре треугольника, каждый из которых слегка вогнут.Эти диагональные линии, образованные на пересечении люльки, называются швами свода, а «вогнутые» треугольники, представляющие собой арки, — сводами.
Со временем крестовые своды, где переплетались люльки, стали укреплять кирпичными ребрами. Ребра выполняли важную строительную функцию. Они переносили вес свода на колонны или столбы, усиленные вспомогательными элементами — тонкими, вертикальными элементами с валовым или полувальным поперечным сечением. Созданный таким образом крестово-ребристый свод был легче, для него не требовалась массивная стена, на которую можно было опираться, а опоры за счет «посадки» на них не должны были быть мощными.На основе этого свода, являющегося основным для готического стиля, развилось множество разновидностей сводов с более легкими формами и более тонкими и декоративными членениями. Они включали, среди прочего звездные и хрустальные своды.
Звездный свод создается, когда поля между ребрами разделены по диагонали дополнительными ребрами. Каждый треугольный свод крестово-ребристого свода разделен на три меньших поля. Представьте, что из каждого угла створки выходят линии, которые встречаются посередине.На своде, перекрывающем каждый пролет, создан рисунок, напоминающий звезду, то менее, то более вычурный. В случае со звездчатым сводом охотно подчеркивались его декоративные качества. Ребра отличались цветом кирпича, из которого они были изготовлены, что делало очерченную форму звезды еще более выразительной.
Алмазный свод считается одной из разновидностей звездного свода. Площадь, перекрывающая пролет, подобно звездному своду, разделена многочисленными ребрами на более мелкие многоугольные плоскости.Однако в алмазном своде от использования кирпичных ребер отказались. Окна отделены друг от друга нецветными линиями, но острыми краями. В результате свод кажется составленным из многочисленных полей, расположенных под углом друг к другу, напоминающих хрустальные насечки. Такое расположение вентиляционных отверстий было подвержено игре света и тени. Свет, льющийся через большие окна, освещал одни своды, другие же оставались в тени. Это давало живописные эффекты, создавало впечатление мерцания, свечения, словно на разбитой хрустальной поверхности.
Изабела Копания
.90 000 типов сводов в римской, римской, готической, ренессансной, рококо архитектуре| Скачать документ целиком Типы сводов в римской, римской, готической, ренессансной, рококо архитектуре Размер 39 КБ |
24. Типы сводов в римской, романской, готической, ренессансной гротескной, барочной архитектуре.
Свод - строительная конструкция криволинейного сечения, используемая для перекрытия пространства над зданием, ограниченного кладкой, арками, балками и т.п.В его основе колонны, столбы и аркады. Из камня (клинья), кирпича, бетона или железобетона. Древние римляне были первыми, кто использовал своды в больших масштабах. Однако первые попытки использовать эту конструкцию появились гораздо раньше.
а) Бутафорский лук - конструкция, использовавшаяся в доисторические времена, заключалась в постепенном сближении горизонтально уложенных камней. Кажущийся изгиб, в отличие от изгибов, не передавал никаких подкосов (горизонтальных усилий) на опоры.Явные своды были построены по аналогичному принципу. Принципы фантомной дуги использовались, в том числе, в микенской архитектуре. Как видно на фото, выступающие каменные блоки всей своей тяжестью опираются на нижние блоки, и, таким образом, обходят резной фронтон и весь проем ворот. Так что стены над проемом нет - она как бы "разошлась". Совершенно иначе обстоит дело при использовании архитектурной арки. Например, в аркаде стена над проемом «толкает» вниз, а арка принимает от нее нагрузку и распределяет ее в стороны.Поэтому мы говорим, что сходство этих двух структур, дуги и дуги, составляет кажущееся .
б) Свод бочкообразный свод д (бочкообразный свод) - простейший цилиндрический свод, разрезанный по горизонтальной плоскости. Он может быть полукруглым (также на основе эллипса) или оживальным. Две диагонали делят свод на 4 части. Различаем 2 козубов (крышки) ( К ) с лицевой стороны и 2 болта ( W ) со стороны подпорных стенок.Разновидностью этого свода является цилиндрический свод с люнетами (на полосах), очень популярный в эпоху Возрождения. Люнеты пересекают главную ось свода поперечно и чаще всего располагаются над окнами. Благодаря своей форме свод может быть:
приподнятый - поперечное сечение представляет собой половину эллипса или линии корзины, установленной на короткой оси
уплощенный - поперечное сечение представляет собой половину эллипса или линии корзины, установленной на длинной оси
Кроме того, хранилище может быть:
коническая – ставится над помещением с трапециевидным выступом
приподнятый - ось наклонена под углом (стены меняют высоту)
прямой - ось представляет собой прямую линию, перпендикулярную поверхности свода
косой - ось представляет собой прямую линию под углом ко лбу
спираль - ось проходит по спиральной линии
г) Крестовый свод - свод, построенный в квадратном плане с двумя переплетающимися бочкообразными сводами, от которых остались верхние части сводов.Он поддерживается четырьмя столбами или столбами, расположенными в вершинах квадрата (план помещения). Опоры располагаются под диагоналями, образованными пересечением люлек. По ним передаются нагрузки. Склеп использовался гораздо чаще, чем монастырский, что позволяло формировать интерьер более свободно. связанная система (часто встречающаяся в случае романских базилик) этот тип свода был разделен на пролеты (пролет представляет собой квадрат, составленный из одного отдельного свода).Привязанная система основывалась на соответствующем расположении этих пролетов. На один пролет главного нефа должно было приходиться два пролета прохода.
e ) Свод поперечное ребро наблюдается при добавлении армирования в виде ребер вместо швов свода. В разные эпохи стиля им придавали разные профили. Идея ребер основана на том, чтобы нести вес сводов и передавать его на столбы. Изредка поля между ребрами ( вогнутые ) были заполнены массой.
f) Звёздный свод - ребристый свод или парусный свод с дополнительным разделением полей для создания образа звезды. Простейший звездчатый свод создается при введении вместо диагональных ребер поперечно-реберного свода трехлучевых. Со временем были введены дополнительные ребра, разделяющие своды, что привело к более сложным системам, размывающим деление на пролеты, подобно сетчатым сводам.
г) Пальмовый свод - свод, построенный на арках, расходящихся от точек опоры - одна или несколько колонн внутри помещения.Свод чаще всего использовался в период поздней готики английского языка (так называемый вертикальный стиль).
j) Свод (также известный как переходный свод) - свод, конструкция которого заключается в смещении опоры изголовья со сдвигом, например, на половину длины пролета. В этом случае он имеет вид ряда полей, без разделения на отдельные пролеты. Применялись также решения, заключавшиеся в делении квадратного или прямоугольного поля диагональными ребрами на треугольники, дополнительно разделенные на два и три щита (всего семь щитов).Примеры использования такого типа сводов можно найти в церкви св. ул. Дорота, Вацлав и Станислав, в амбулатории Оливского собора, в Торуньской ратуше.
k) Вентиляторный свод построен на Ленках, радиально расходящихся от точек опоры - одной или нескольких колонн внутри помещения. Чаще всего использовался в позднеготический английский период — так наз. перпендикулярный или вертикальный стиль, господствовавший в английской архитектуре 15 века.
м) Алмазный свод - позднеготический свод, без ребер и сводчатые своды с острыми ребрами. Таким образом получались поверхности, состоящие из многочисленных, небольших сводов, на которых игра света создавала интересный декоративный эффект. Своды этого типа были впервые использованы в 1471 году в замке Альбрехтсбург в Мейсене строителем Арнольдом Вестфалийским. Позднее они распространились в Саксонии, затем среди др.в в Чехии (например, жилой дом в Славоницах), Моравии и сегодняшней северной Польше (Гданьск - церкви Св. Марии, Св. Екатерины, Св. Петра и Павла, Вармия).
о) Купол - Полукруглый или полуэллиптический свод, опирающийся на стену или барабан в круглом, эллиптическом или многоугольном плане с помощью парусов или тромпов. Для возведения куполов использовались каменные блоки или клиновидные кирпичи (клинья). В настоящее время для строительства куполов используется сталь или железобетон.Сводчатая часть купола называется сенью, а небо видно изнутри. В эпоху Возрождения были введены двухслойные купола со слоями, соединенными ребрами. Видимая изнутри поверхность часто обогащается введением дополнительных горизонтальных полос, кессонов, росписью или лепкой (лепниной). Ложный купол (видимый рисунок, видимый свод куполообразный) - тип покрытия для больших круглых зданий, использовавшийся в древности до римских времен.Такие купола были не чем иным, как стенами в квадратной системе, созданной за счет увеличения скольжения плоских слоев камней по направлению к внутренней части камеры. Такой тип свода был особенно характерен для микенских гробниц (15-12 вв. до н.э.). Самым известным памятником этого типа является Сокровищница Атрея. [1]
Наиболее известные примеры куполов:
Древний Египет - хранилища в этой стране не были известны и не использовались.Однако в ходе проведенных археологических исследований в пирамиде Хеопса была обнаружена попытка использовать конструкцию, разгружающую камеру фараона и предохраняющую ее от разрушения. Это первое известное применение сводчатой конструкции.
Mesopotamia и Persia - мелкомасштабные использование Очевидные валькулы. верхняя строка.Таким способом чаще всего покрывали помещения прямоугольной или круглой формы.
Древняя Греция - только в Кеосе обнаружены следы бочкового свода.
Готика - произошло дальнейшее развитие крестовых сводов, своды были приподняты, придав им стрельчатую форму. Путем использования ребер и введения все более тонкого деления плоскостей между ребрами были получены различные типы реберных сводов: звездчатые и сетчатые своды.Меньшее деление упростило создание сводов, что было очень важно при покрытии больших пространств. Хрустальные своды были получены после вставки сводов. В то же время была разработана система опор для обеспечения устойчивости сводов за счет введения контрфорсов с косынками.
Барокко и более поздние эпохи - это время использования усыпальниц ранее известных типов, прежде всего в сакральных сооружениях.
XX - после внедрения стали и железобетона общего назначения в больших масштабах, купола использовались для покрытия развлекательных и спортивных залов.Применение железобетона и развитие вычислительной техники позволило использовать различные виды покрытий из тонкостенных оболочек на основе круговой, параболической, гиперболической и других кривизн.
еще похожие страницы
.90 000| возврат список |
использовал статья из онлайн-энциклопедии Википедия
Ренессанс в архитектура - это отражение взглядов философский перерождение, поиск закономерностей в мире древний.Ренессанс откроет новую эру в искусстве и длится с конца Средние века до начала барокко. Потому что разница во времени цветения Ренессанс в разных странах огромен (например, между Италия и Северная Европа), невозможно установление единых дат правления, для ог предполагается, что он развивается в данной стране с конца Средневековья.
Название «архитектура Ренессанс"
Рысь исторический
Характеристики стиля
Религиозная архитектура
Загородная архитектура
Zuformalen Merkmalen des Hildebrandsliedes
1. Термин происходит от фр. ренессанс - возрождение - и это снова намекает введение элементов древнего строительного искусства. Остались вероятно, введен французским историком Мишле в 1855 г. и популяризирован в 1860 г. по Джейкоб Буркхардт. Первоначально этот термин применялся для описания всего современная архитектура и после Восемнадцатый век, однако, быстро оправился барокко, а со временем и манерность.
2. Архитектура эпохи Возрождения змея родилась Италия, на которую в первую очередь повлияла национальное возрождение и память о наследии империя. Несмотря на падение Интеллектуальное течение политической идеи четырнадцатого века Развернулся Ренессанс, и архитектура стала широко признана как творческая деятельность индивидуальный архитектор, не для обслуживания, в основном путают с потребностями Церковь.
Если искусство и архитектура эпохи готика (как и средневековая философия) отрицала временной мир и искала освободиться от него, восходя к небо, вот как Ренессанс пытался показать совершенство земного мира. Вот откуда он пришел страсть к абсолютным и идеальным формам, особенно все для центральное здание.Призвать древних детали и элементы здания идут рука об руку с новым открытие произведения Витрувия, согласно которому они обладали аналогии (считается идеальным) персонажу человек, но это никогда не было так буквально как в следующем классицизм. Архитектура эпохи Возрождения намекал на формы древние не только в применении деталей и украшение (орден, антаблемент), она вспомнила эти древняя теория композиции пространства и постоянства тем, кто находится в постоянном поиске новых пропорций и средства выразительности.Архитекторы обращаются к статике, легко понятное формирование структуры i артикуляция.
Для творца, который считается началом архитектуры эпохи Возрождения. Филиппо Брунеллески, в первый день новый арт - копейки (или на самом деле свод на восьмиугольном плане) Флорентийский собор. Сложная реализация работа инженеров - это возрождение древние строительные навыки и симпатия эстетический.Другие производители скоро, как Микелоццо и Леон Баттиста Альберти принял правила нового стиль, постепенно становясь все более и более осознанным ссылаясь на древность. Палаццо Ручеллаи вступает во владение отличный заказ с Римский Колизей.
Пока в Архитектура эпохи Возрождения пятнадцатого века в Италии широко распространен к северу от Альпы все еще правят готический стиль.Только в первые годы дикий 16 век покровительство таких продавцов, как Франциск I во Франции и Зигмунт I Старый в Польше, итальянские архитекторы они пришли в страны Западной и Центральной Европы. Однако произведения новой архитектуры включали главным образом все детали и маленькие ориентирующие постройки в основном по архитектуре Ломбардия и Венеция.
В 20-е годы XVI века в Италии произошел отход от Гармоничная устойчивость в архитектуре. Подробности архитектурные элементы стали более пластичными, появляется на карнизах и балюстрадах статуи день были чужие раньше в эпоху Возрождения вертикальный элемент, акцентирующий фасады и здания произвел впечатление светлее. Он появится одновременно но обратный ток - маньеризм, который был больше ориентирован на формы тихо и жалко.
3. По мере распространения идей гуманизм и смещение веса человеческий интерес к тому, что явно светское растет спрос на многоэтажное жилье. Несмотря на то, что значительное количество новых еще только строится строится все больше и больше сухих зданий удовлетворения потребностей человека на Земле. Быстрый количество построенных увеличивается дворцы, загородные резиденции, здания коммунальные услуги.
Здания характеризуются компактность плана, простота, разборчивость и стройность масса четко опирается на землю (здания останавливаются производит впечатление отрешенности и подъема навстречу игра). Он подчеркивает связь между зданием и землей композиция, в которой преобладают горизонтальные линии. Ритм дать линии лестница, карниз, перила, которые видны с большего расстояния создают впечатление слегка согнутых лодыжек.Украшение самолет подчинен системам конструктивный. Назад к деталям и формам используется в классическая (античная) архитектура не была бы ее тупой заряд. Архитекторы также выиграли от достижения своих предшественников, как они были строители средний возраст. Он резко уходит от поцарапанный, готические арки, которые сменяются формами круглые.Мы можем найти уки, обозначенные таким образом, в своды, аркады, портики и даже, на ранних этапах Возрождения в границах окна. Парящий Церковные башни заменяют купола оборонительные стены нового и чуть более низкого вида укрепят в виде земляных насыпей. Архитекторы уделяют много внимания представить композиции вашего дня и как играть их вместе с окрестностями.
Ренессанс не будет вводить новые материалы. Все еще используется камень и чега. Кирпичные стены покрыты плиткой каменный или оштукатуренный. Как материя конструкционные в конструкции перекрытий применяют р лучи деревянный. Дерево и камень используются для строительство лоджий, балконов и лестниц. Новости с обычно плиточные потолки мортиры штукатурка.
4. Любимая форма архитекторов этот период по кошачий в центральной плоскости, хотя конечно нет недостатка в днях построенных в продольных системах (на прямоугольном плане с поперечным проходом). Врд решения популярны на основе плана греческого креста, квадрата, круг или многоугольник. Этот закрытый, компактный и симметричная форма лучше всего отражает поиск форм, близких к совершенству.Здания обычно перекрыты куполами, опирающимися на барабаны или подвески или построены на квадратном плане и вырезаем по бокам стенками, т.е. агласовые своды и парусная лодка. Они кажутся рассеянными на съемочной площадке восьмиугольные монастырские своды. Над этими формами построенный р фонари с окошками, освещающие интерьер. Перекрытие так же нарушено пересечение нефов, хотя в этом месте можно также встретится Гладкий поперечный свод, не видно ребра.Вернитесь по проходам бочкообразные своды, в которых можно построить люнеты, которые позволяют освещать комнату большие, прямоугольные, замкнутые круги или круглая, лишенная wiray через окна. В середине пятнадцатого века, Леон Баттиста Альберти, ответственный за реконструкцию готика Церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции вводит в решение два больших фасада завитки, обеспечивающие мягкое соединение средняя стена, выше неф с гораздо более низкими стенами проходов.Это новое решение под названием «розетки Альберти». часто применялся в строительстве базиликальные церкви не только в период Ренессанс, но и барокко.
В церквях построенный р погребальные часовни. Они часто самодостаточны постройки, примыкающие к телу храма. Часовни проектируются на центральных планах с перекрытием в виде купола на барабане.Внутри было размещено тонированные саркофаги, украшенные резьбой говорить о земной жизни умершего, о его достижения и слава.
5. Джу в первый период Возрождения мы Флоренция, она начинает обретать форму новая форма сухого строительства самые богатые горожане. С. это дворцы, построенные на множестве прямоугольник с внутренним наследник, с компактным и закрытый блок.Первоначально, еще о явно оборонительном характер, который они подчеркивают небольшие окна, расположенные в самые нижние этажи. На верхние этажи, на основе линия межэтажного карниза установлены немного большие окна, закрытый циркуляр перемычкой и разделен небольшой столб с голова по образцу капители коринфский.творческий обработка предметов завитки, соединенные с липами акант и обогащенный другими с растительными мотивами он вносит по сути, решение под названием головы Флоренк. С развитием эпохи Возрождения внешний вид типичного окна меняется. В поздняя фаза становится больше и приобретает форму прямоугольника над уровень линии перемычки четко помещен в отмеченный антаблемент есть небольшое разграничение по форме треугольный или круглый барабанная перепонка.Стороны оконного проема фланговые две колонны или пилястры. Ставится под окно есть короткий поддерживаемый подоконник часто на пьедесталах или баласки. Подоконник есть независимо от восхищения между отдельные этажи ленточные карнизы. Фасадное лицо украшает рустик, известная форма украшения уже в древний Рим.Рустовка самая строгая в нижних. лоты ("дикие") выше проходит более легкие формы бриллианты или бриллианты для самая болтливая работа на верхние этажи. Высота увенчан развитым карнизом венчающий. Входы во дворцы, первоначально в виде единичных относительно небольшие ворота размеры (проще защищать), приобретают со временем декоративные формы порталы зарядки v вершина развития эпохи Возрождения архитектуры триумфальный и внутренний двор становится доступным из две и более страницы.Питрове аркады вокруг двора обеспечивать связь между отдельные комнаты (нет коридорные системы все еще использовались внутри здания). Наследники были место, где вы сконцентрировались Жизнь обитателей дворца. Обращение двор лоджии обычно были открытыми и защищен полосами крыши четко акцентированный вечерний карниз.Вертикальная связь обеспечена лестницы, которые в период своего расцвета ренессанс получают часто монументальная форма (лестница внутренние, как правило, предназначены изогнутые или веерообразные). Интерьеры дворец обшит деревянным, луч потолки. Видимые лучи p украшен скульптурами и картинами, часто через введение дополнительные лучи получить эти формы кассеты.Они также выполняются конструкции из тонких досок прибиты к балкам, которые слои покрыты пластырь на трости. В также выполняются номера зеркальные своды и корытообразный (напоминающий возвышенный монастырский свод).
Большая плоскость магазина и потолки позволит вам привлечь богатых выполнено украшение росписи техник на свежем воздухе.За исключением сцен фигуры вводятся деликатные украшения в виде жгутиков растение переплетается с персонажами мифологические фигуры животных и причудливые существа. Гротеск стал любимым формы декоративной живописи и ржеберска. Экономно используется подчеркнуть композиции разнообразить лицо.стены дворцы украшены картинами и известны уже в Средние века гобелены и дарят тепло камины и изразцовые печи.
Если позволяет место, Дворцы примыкали к саду. Между по аллеям вдоль одной или несколько осей симметрии были размещены площади геометрических газонов формы.Тот же принцип расположить симметрично я полный гармонии царил в св. композиция из клумб, высаженных деревьев и кустарники, которые дополнительно они были обрезаны, чтобы придать им форму простые твердые тела
Представители более богатых слоев они строили социальные сети для себя также пригородный виллы. И здесь были правила горизонтальная композиция, с учетом условий окружающей среды.В основном это были виллы. одноэтажные здания разработан на съемочной площадке центральный или прямоугольный, в окружен садами.
Оборонительные замки все еще строятся, но меняется их форма. Это объекты обычно устраиваются на съемочной площадке правильный укрепленный полигон стены с бастионы и рвы.В подобном направление идеального плана движется город, в котором получил образование период зрелого Возрождения. Оборонительные стены остаются опущенными засыпана земля и заменены башни бастионы. План города остается рисуется на полигональном плане обычный. Его центральная часть есть рынок, от которого ты излучаешь улицы расширяются. Однако не так много Они нашли такие нарисованные планы ваше осознание.Да город был спроектирован и построен Пальма-Нова недалеко от Флоренции и Порядок Польша.
Архитекторы обращают внимание заботиться о составе своих детей об их появлении в контексте окружающие здания. Соответствующий композиция квадратов играет роль они становятся незаменимым элементом фонтаны и памятники.В городах, на рынки, строятся новые или перестроенный средневековый ратуши. Оживите компактный корпус аркады, резные украшения, рустикация. Над зданием Груй свежий с тонкими пропорциями. Прототип ратуши по флорентийский Дворец Веккьо.
Перила лоджии и балконы разнообразят форму постройки выполняются в виде малая мощность балясин, Вт форма колонны или кувшина, которое встречается в единственном числе (куклы) или два элемента прикреплен к кольцу основы.Архивольты аркад в начале Ренессанс сопротивляется напрямую на головах колонн. В период позднее наряду с выраженным отклонение от определенной свободы в подход к формированию деталей архитектурный проект был возвращен спинка через налог. Над карнизом высокие построены до макушки, покрытие крыши, чердаки.Их часто бьют он нарезан неровными зубьями плоскость, разделенная пилястрами Пашура украшена. Становится популярной формой украшения техника сграффито.
| возврат список |
фото Бартоша Канки
Интерьер церкви - неф
Внутреннее убранство храма состоит из башенной секции с двумя часовнями, тремя нефами корпуса и столько же нефов алтаря, еще пятью часовнями, боковым притвором и ризницей. Его длина 57,5 метра, ширина от 23,3 до 29,3 метра (с 37 часовнями), а своды имеют высоту 13 метров.Все нефы имеют одинаковую высоту – церковь построена по зальной системе. Во внутренние помещения имеется 5 входов и их освещает 31 окно. Драматическая судьба храма лишила его витражей. Реконструированные своды (звездчатые в нефе и пресвитерии, хрустальные в проходах) поддерживаются 16 колоннами. Раньше рядом с ними, а также в алтаре и часовнях было 18 алтарей, 2 из которых исчезли во время Реформации, а еще 9 в 18 веке. До наших дней сохранились 2 полных или почти полных алтаря и фрагменты еще 5 - в Национальном музее в Варшаве и Гданьске.Последнюю войну пережило около 40% довоенной мебели.
Башенная часть включает квадратное крыльцо, доступ к которому в настоящее время осуществляется прямо с улицы, и две боковые часовни. Как это часто бывает в старых церквях, уровень пола значительно ниже (на 1 метр) уровня улицы. В своде круглый проем, закрытый картиной второй половины XVII века с изображением ангела, парящего в облаках. Так в 1942 году были спущены конфискованные нацистскими властями колокола.Новые декоративные решетки отделяют притвор от остальной части церкви. С севера помещение сообщалось с северным приделом нефа. Там была часовня суконщиков и лавки лоточников. На их месте, у недавно воздвигнутой стены, отделяющей часовню от нефа, теперь находится икона Богоматери Болшовецкой.
МБ Болшовецка
Картина в металлической оправе первой половины XVII века, по преданию, выловлена из Днестра во время боев с татарами. После победы гетман Марцин Казановский передал его костелу кармелитов в Болшовцах близ Галича, основанному в 1624 году.После последней войны картину перевезли в Краков, а в 1966 году в Гданьск.
К крыльцу с юга примыкает бывшая часовня Кожевников. Картина св. Тадеуш из костела кармелитов во Львове. До возведения башни и приделов это был западный фасад храма. Чрезвычайно ценна настенная роспись, обнаруженная после войны на косяке перехода, созданная после возведения часовни около 1466 года. На ней изображено убийство св. Станислава и является доказательством существования его культа в Гданьске того времени, который только что освободился от власти тевтонских рыцарей.
В проходах нефов располагались галереи (архитектурный элемент в виде мезонина, поддерживаемого колоннами и открытого внутрь церкви, музыкальный хор), построенные на средства плотника Иоахима Реннера и возведенные Яном Хельвигом из Нойштадт под Любеком. Галерея в южном нефе была построена в 1607 году. На ее месте в настоящее время находятся две картины из другой галереи в северном проходе, датированные 1608 годом. Кто их автор, неизвестно. Несмотря на видимую поспешность в их исполнении, показывают умелую руку и обладают неким сказочным очарованием (В.Дрост).
К нефу с юга примыкают боковое крыльцо и три придела. Первой с запада (от башни) является часовня Крамара, впервые упомянутая в 1499 г. Алтарь (алтарное братство) имел лавочников уже в 1405 г., а по крайней мере с 1476 г. гильдии хранил алтарь св. Михала, которого, однако, до последней войны не существовало. В настоящее время находится картина св. Екатерина. На правой стороне стены изображение Бл. Титус Грандсма, голландский кармелит, замученный нацистами в Дахау.На противоположной стене висят две картины из церкви кармелитов во Львове, которая сейчас превращена в склад.
Следующая часовня когда-то принадлежала Братству Милосердия, тому самому, что основал больницу и приют св. Элизабет. Он был построен около 1390 года вместе с южным проходом нефа. К этому времени относятся кирпичи, обнаженные в косяках стрельчатого перехода. Еще в 18 веке часовня называлась Воспитательной или Школьной, потому что сюда приходили на службы дети из приюта на улице Сероцкой.В настоящее время на стене напротив входа висит картина Богоматери Шкапулярной из костела кармелитов в Трембовле (юг Тарнополя). Согласно легенде, в 1675 году на стенах замка Трембовля явилась Богородица, что побудило турок отказаться от осады. На картине она изображена на золотом фоне с наплечником в руке; внизу горящие в пламени Чистилища грешники протягивают руки к своему Избавителю. Согласно описанию 1781 года, на картине тогда было серебряное платье и богато позолоченная корона, украшенная драгоценными камнями.В Гданьске с 1947 года.
Боковое крыльцо, примыкающее к Часовне Милосердия, было перестроено в 1499 г. с добавлением хоров. В 1604 году Ян Хельвиг построил здесь галерею и большой орган, завершенный в 1607 году и расширенный Ежи Нитровским в 1650 году. Великолепный инструмент, сохранившийся до войны, имел 50 голосов и 2 комбинации. Сохранились фрагменты чрезвычайно ценного проспекта, вырезанного Шимоном Герли, в том числе декоративные рамки, размещенные по бокам текущего хора.
Другая часовня, Св. Марии, впервые упомянутая в 1445 году, принадлежала Староместской управе, которая содержала здесь свой алтарь и оплачивала двух священников. Сложная форма часовни обусловлена тем, что она была пристроена к ранее возведенному корпусу; Скос слева от входа — бывший угловой контрфорс, дальше видна оконная ниша, замурованная при более позднем расширении алтаря. До войны в нише находился алтарь Бога-Отца (он же Мариацкий) с фигурами Бога-Отца, Пресвятой Богородицы и св.Маргариты со времени основания часовни и несколько более поздних фигур св. Джеймс и св. Дороти в верхней части. Крылья примерно 1520 года были изготовлены в мастерской мастера Михаила, создателя главного алтаря церкви Святой Марии.
В проходе из южного придела к алтарю фрагменты настенных росписей, созданных до пристройки алтаря, обнаружены после войны, вероятно, сразу после 1432 г., и повреждены проколом в проходе во второй половине XV в. . Слева от прохода, рядом с ним, на столпе св.Екатерина, внизу фрагмент распятия. С фрески св. Только Младенец с королевским яблоком и крестом в руке остался Кристофером справа от прохода.
Южный придел алтаря - светлый просторный зал, в два раза шире приделов корпуса, с отдельным входом с улицы. Он был возведен во время расширения во второй половине 15 века. В центре находится восьмиугольный баптистерий 1585 года, построенный на средства Гжегожа Шмоляна и сделанный Матеушем Глетгером из Бранево.Это высококлассное произведение искусства с инкрустациями (вид мозаики из тонированного дерева), представляющими особую ценность. Ко входу ведут ступеньки, когда-то окруженные коринфскими колоннами. На дверях инкрустированы изображения Младенца Иисуса, возвышающегося над городом, и крылатой Добродетели в причудливых одеждах. Их сопровождают надписи Pax Vobis (мир вам) и Virtus invidiae victrix (добродетель побеждает зависть). Крестильная купель, относящаяся к тому же времени, что и баптистерий, была облицована жестью и украшена в 1691 году.Когда-то из хранилища выше чем крышка висела.
Баптистерий
Стоит обратить внимание на спуск к археологическому обнажению за баптистерием. Здесь вы можете увидеть остатки древнего кладбища, которое когда-то окружало церковь, открытое профессором Анджеем Зберским. Самые старые захоронения в гробах, вырезанных из стволов деревьев, относятся к концу X века и косвенно доказывают существование церкви в то время. Возможно, именно здесь в 997 году св. Войцех крестил большое количество людей ? Ей не нашлось бы места на узких улочках городка или старейшем поселении в районе Длинного рынка.
Справа, между контрфорсами, находилась часовня каменщиков и каменщиков (в честь св. Мартина), переданная в 1564 г. гильдии мельников. Еще в восемнадцатом веке здесь был алтарь св. Мартин. Фрагменты богатой ограды 1761 года пережили последнюю войну.
Справа от большого восточного окна висел сохранившийся до наших дней портрет Яна Фолька 1729 года, изображающий присяжного заседателя Якуба Шмдта со Страшным судом Антони Мёллера (ранее хранившийся в Национальном музее в Гданьске).Рама эпохи Возрождения украшена 11 аллегорическими фигурами, а семья усопшего стоит на коленях внизу картины.
Среди сохранившегося оборудования стоит упомянуть прекрасно отреставрированную эпитафию пастору Яну Мохингеру, умершему в 1652 году, профессору риторики Академической гимназии. Эпитафия из черного мрамора была создана его женой Аниелой, которая происходила из итальянской семьи Нери, поселившейся в Гданьске.
Пройдем к самому святому месту церкви - центральному нефу пресвитерия. Раньше он был полигональным, но после расширения получил простое закрытие.Бывший готический главный алтарь, вероятно, изображал Благовещение, связанное с ним братство с таким названием существовало в начале XVI века. Бесценный сувенир в виде фигурок Марии и Ангела хранится в Национальном музее в Гданьске того периода. В 1609 - 1613 годах был построен новый большой алтарь, оформлением которого стала работа Шимона Херли при содействии не менее известных живописцев: Антонио Меллера и Изаака ван ден Блока. 12-метровый алтарь стоил 3265 флоринов и был одним из самых красивых произведений эпохи Возрождения в Гданьске.
Северный столп пресвитерия, первый с востока, можно назвать Столпом Гевелия, потому что рядом с ним собраны сувениры, связанные с великим астрономом. Ян Гевелиуш родился в Правом городе (ныне Главный город), но после женитьбы в 1635 году жил в Старом городе на улице Корженной, 53-55, где устроил свою обсерваторию. С 1640 года и до своей смерти он был настоятелем общины св. Екатерина. Еще в 1776 году, посетив Гданьск, известный ученый Ян Бернулли обратил внимание на отсутствие памятника астроному в его церкви.Возможно, это мнение побудило правнука Хевелиуша, Даниэля Дависсона, написать эпитафию на столбе. Берлинский скульптор Мейер закончил работу в декабре 1779 года. Он сделал его похожим на красный обелиск, возвышающийся над консолью из серого мрамора с белым портретным медальоном, весь украшенный вазами, гирляндами и рельефными астрономическими инструментами; с вершины балдахина занавеска ниспадает в стороны. На белой доске читаем: Яну Хевелиушу со всем почтением, подобающим такому мужу .Эпитафия восстановлена в 1987 году. Под ней годом раньше найдено надгробие, которое заложил Гевелий еще при жизни (в 1659 году) с надписью: Блаженны мертвые, умирающие во Господе и реконструированный герб . Рядом с ним в стеклянном футляре находится фрагмент гробовой таблички с монограммой Дж.Х. и дата смерти: 28 января 1687.
Казальница
Угловая часовня св. Георгия, в который можно было войти через прекрасно вырезанный портал 1613 года.Это выдающееся произведение сохранилось и будет возвращено на место после консервации и реставрации.
Рядом со входом в часовню, на северной стене пресвитерского прохода, находится великолепная эпитафия Христиану Хеннингу, советнику Старого города, умершему «у ратуши» в 1626 году. Его финансировал его старший сын Ян, который, согласно надписи, через 3 года был захвачен пиратами недалеко от Лукки и лишен жизни , . По завещанию, которое Ян успел написать перед отъездом, наследники воздвигли этот «памятник» в 1838 году.
Далее по направлению к корпусу церкви, над входом в ризницу, находится галерея малых органов, поврежденных войной. Первые упоминания об органе относятся к 1513-1516 годам, но у построенного в то время инструмента наверняка были предшественники. Стоявший здесь до войны орган 1644 года имел 11 голосов, механическая конструкция сохранилась. Поврежденный корпус пережил войну, из него были построены новые органы, а также многочисленные элементы интерьера галереи.
Примечательна и большая ризница.Его украшали портреты священнослужителей и панно с 40 картинами 1710 года, большая часть которых сохранилась. У восточной стены находится красивый портал-интарсия 1655 года с надписью Pax intra (внутри помещения).
У второго столба с запада слева (северная сторона) есть кафедра. Мы мало что знаем о старой, готической. В 1569 году его заменили новым, ренессансным, с фигурой пеликана на вершине. Нынешний, построенный в 1638 году, стоил 3490 штрафов.
До 18 века у каждой колонны был алтарь и киоски.В южном ряду столпов, считая с востока (от алтаря мясников), это были алтари сапожников, лавочников, мыловаров и алтарь присяжных, заложенный в 1460 году. В северном ряду располагались алтари: баскетболистов, кузнецов (по крайней мере, с 1501 г.) и портных. В 1596 - 1598 годах у первых столбов со стороны башни были возведены лавки присяжных и советников. Именно в них молился Ян Гевелиуш, и они были разрушены в 1813 году французами.
.
